1 ) SM产生的一种可能
令我感到完全的无助。这是我最贴心的欲望,手脚被反锁,所在我母亲隔壁的房间,她可近却不可即,直到翌日早晨。 别担心母亲,我会处置她。
Erika袒露出自己的欲望,像动物袒露自己的伤口等待另一只动物来舔舐时那么脆弱。她是一个性受虐者,用割伤下体来刺激痛觉,色情是死亡意识的仪式:在激烈的暴力和色情中,施虐者往往已经面目模糊,甚至反而被弱化成了一个被使用的工具,可支配的肢体快乐拥有摧毁/脱离人群的自由——在深至无人生存的拉斯科洞穴中媾和的壁画作喻:原始的秘境和令人战栗的死亡的呼唤。越被压抑,这种渴望越强烈;或者当感觉越发强烈时,沉默和自我压抑成为抵抗消耗的堡垒。
哈内克如何设定一个高度消耗且病态的中年女人。伍迪艾伦在New York Stories里的命题作文Oedipus Wrecks里扮演了一个痛恨被母亲控制的中年男人:在魔术表演上,母亲被邀请上台、钻进神奇的东方魔术箱中大变活人。当道具刀被插进箱子里时,这个男人的表情从恐惧的颤栗逐渐显露出快感和笑意。然而在电影的结尾,这个男人的恋母情结使他和一个如同他母亲一样的女人结婚。在这部电影里,两个同居的女人——四十岁、高雅的钢琴教师Erika,被母亲随意地翻查手包、评价衣着、支配/侵犯她的衣柜、窥探她与男人的交往——扯着头发扭打在一起,哭泣、拥抱、互道爱意。
母亲坐在电视机前流泪,来自屏幕的陈述:“宣扬女性是弱者的理论。”Erika面对母亲透露出的脆弱,失去控制的哭笑不得。“我们的确是脾气暴躁的一家。”相互依偎、和好。在Erika的受虐倾向里,与之性欲紧密相连的,首先看到的是她向母亲的报复,在与母亲的近距离中以被亵渎的方式被摧毁。
衣柜是私密的象征,除了床,衣柜是与身体相连的外在的藏匿之处,但这个私人领地被无限制地侵犯了。母亲的窥探,实际上是一种性侵犯。曾经忍受过将近长达二十年的两个单身女性的同居生活,当我们的关系是母女,我常常扮演着丈夫的角色、额外负担一份来自女人而非母亲的窥探欲、占有欲,应激出对边界感强烈的需求。偶尔,甚至代替丈夫(或者什么在家庭结构中与她平等地位的角色)来一场激烈的对峙。但伤害是双向的,当争吵结束,她表现出来的脆弱模样让我痛恨她、也痛恨自己。
所以哈内克如何表现一个这样的女人:这样的艰难、内耗,体现在Erika对舒曼的理解中:朦胧状态,不是失去理智的舒曼,而是之前、千钧一发的之前,他知道自己将失去理智,非常痛苦,但抓紧最后的机会,那是尚有自知的一刻,在完全放弃的边缘。在失去理智的边缘,身姿紧绷、对男性的抗拒,敏感令人疲惫。在乐曲的吟唱伴随的长镜头里,Erika从钢琴排练室穿越人潮走进色情录像厅。一切都那么平常、冷淡,音乐学院与公共场所苍白克制的色调中急转直下至色情场合的张扬与昏暗强烈。Erika被周边惊讶的男人包围、凝视,视他们若无物……即使面对赤裸的色情,挣扎的角力达到平衡:严于防守、沉浸感受后的疲倦、平静的「癫狂」。
“其实爱的基础很可笑”,Erika对Walter说。
这个男孩爱她吗?男孩无疑是爱过她的,爱她所代表的高雅、艺术的天赋,但爱能覆盖多大的责任?或者换一个问题:我们如何面对电影(钢琴代表的艺术)之外的生活。年轻的恋人被高雅的钢琴教师打动,“我迫不及待亲吻这双能把巴赫弹奏的手。”女人在男孩心中从不可侵犯的神圣之处,逐渐沦落至贱人、变态,没有人“敢靠近你”、“你把这病传染给了别人”。
你知道,爱没什么大不了的。再见。
男孩最后的闯入、殴打、强暴也许并非致命的伤害,而是当那个男孩在电影的结尾「经过」她,Erika自始至终都是紧张的,除了仅有的当欲望矛盾爆发时的松弛。哈内克拍摄了大量的于佩尔的特写片段:呆滞地观望着人群往来,Walter出现时,他那么的坦然自若、若无其事,回到了那个富裕、快乐的家庭中,谈笑着与她打招呼。实际上他是被宠溺的下一代,仿佛这一切并未发生过。这种丰满家庭造就的年轻人的快乐多么令人嫉恨——欲望抛弃了她,此时只剩下了她独自一人。Erika举起匕首刺向自己,离开演奏厅。
那么色情的基础是什么?在情爱上,倘若是毫无算计的快乐——年长者仍需要向年少者请教。Erika无法付出,她像死尸一样做爱:她在寻找一个施虐者。Erika对学生的严厉是一种权力,或者她耍弄着Walter,再躺在地板上以狼狈的姿态乞讨他的性爱。君主制及其仪式被呈现出来,刺激了对权力发生色情关系。La Pianiste展现了一种SM出现的可能的原因(虽然深谙SM的人实际更明白这其中的平等涵义):在极度的压抑与性侵犯中寻求颠覆和毁灭的快感,与人类向死的本能达成一致。
2 ) 让我们扭曲着长大,生活,爱情,性和死亡——钢琴教师
埃里卡,她的精细的护罩、她的妈妈,都被一起关在了一个带玻璃盖的乳酪盘里。只有当外面的人抓住玻璃盖顶上的圆形把手并且把它向上提起时,玻璃盖才会打开。埃里卡是琥珀中的一只小昆虫,它是永恒的,永不会变老…… -------《钢琴教师》
初看这部电影是几年前的事情了,后来又几次看过,当时看完以后还很认真的写了日记。前些天翻出来才觉得有意思。决定要准备写些什么。
这部电影由伊莎贝尔·于佩尔Isabelle Huppert 安妮·吉拉尔多Annie Girardot主演, 德国籍导演迈克尔·哈内克导演。
电影改编自2004年度诺贝尔文学奖获得者----奥地利著名女作家艾尔弗雷德·耶利内克的代表作品之一——《钢琴教师》。并在第54届戛纳电影节中获奖,共获得戛纳电影节评审团和最佳男女主角奖。
贯穿电影的是三个扭曲的人物形象。埃丽卡,克雷默尔和埃丽卡的母亲。埃丽卡的母亲是一个专制而倔强的老太太,她以自己的专制形象控制着埃丽卡的生活,甚至是已经40岁的埃丽卡。埃丽卡是个同样性格坚强好胜,但是多少扭曲了灵魂的女人,一手的好钢琴,严肃而古板,她和母亲一直生活在男性缺席的环境中。克雷默尔是个很有天分并且英俊的钢琴学生。埃丽卡父亲这个角色在电影中没有直接出现,但是从对白中我们知道他一直被家中的两个女人厌恶,并死在了精神病医院。
在埃丽卡的身上体现着多重的性格:一是她身上的女性的欲望要求,比如她偷窥车厢中他人的性行为,偷偷看承认电影并嗅不知道是谁留下来的带有精液味道的手纸。倘若说这些多少都有些是不正常的话,那么她对那个女学生的嫉妒心理则把她女性心理上的特征表现出来。二是,她有长期来形成的贞洁观念。比如她总是正襟危坐而且严肃的抗拒生活中的男人。三是,她受其母亲的强制影响而自发的对欲望进行抵触和压抑。四是,她自己认识到的,自己与所爱的学生的角色差距。多重人格的娇妻出现,使得我们的埃丽卡注定命运悲哀而绝望。
关于自残。。。。。。。。
在看这部电影以前我觉得首先要做一个定位,你究竟用怎样的心态来看这么一部好像有点BT的电影,开始我是带着窥伺的心理的,但是最后就觉得悲哀了。
一个朋友说电影中他最不能接受的就是埃丽卡在浴室里自残的那一段。
这个情节是这样的,埃丽卡在浴室中,从容平静的用刀片切割自己的下体,然后看到白色的浴缸中是鲜红的血,再然后,埃丽卡神色从容的洗掉这些血,出去和母亲一起吃饭。
朋友说这样BT到了极点。我觉得这么一段还是很有看头的。这段其实是埃丽卡的几种心理叠加。我觉得有三个原因。
1。下体的流血象征着女性的生理周期。埃丽卡从小被母亲灌输,不能爱漂亮,不能穿花色的衣服。以致已经40岁的了的埃丽卡几乎全身黑色。她在这样的长大环境中已经慢慢退掉了自己女性的特征。于是她通过这样的行为强调自己的女性的身份。
2。下体的自残象征着自我惩罚。埃丽卡从来对异性抵触而敌对,她觉得自己不应该爱上克雷默尔,因为与她从小所默认的理念相违背。于是这样的行为是她对自己的自我惩罚。
3。下体的流血更是初夜的体现。电影中的埃丽卡没有结婚,但是她却渴望在追求感情并肉体的刺激的情况下保持处子的状态。
4。下体的自残其实是一场埃丽卡自己对自己的阉割。埃丽卡几乎是没有性别差异的长大的,在她的女性性征几乎泯灭的时候,突然而来的感情角力使得她的性别意识苏醒。所以这一举动实际上是她通过临摹的阉割回归女性角色。
关于性举动。。。。。。。
埃丽卡从发现克雷默尔这个有着音乐天才的年轻人到爱上他一直都表现的变态而强硬。他们第一次在卫生间发生关系的时候就体现出埃丽卡对克雷默尔的精神强奸。埃丽卡的生活中没有男人而自我压抑的抵触男人。当克雷默尔出现,埃丽卡在性的角度上大胆而报复性的挑战克雷默尔。其实与其说是在挑战克雷默尔或者报复她父亲自她幼年给她带来的创伤,不如说是在音乐上优秀的埃丽卡想在任何角度上挑战男性的角色——哪怕是性。
在第一次变态而强奸性质的性行为以后,第二次在球房中的性行为埃丽卡就显得多少少了一些抵触。而这次依然被埃丽卡的强硬而中断。这个时候,克雷默尔的男性传统的性观念已经被完全颠覆。从而在后来对埃丽卡施加拳脚和强迫的性行为。
埃丽卡的性观念是扭曲的,所以直接导致了片尾她选择自杀,逃离过去的扭曲环境,求得解脱。克雷默尔则选择了离开。这样的结尾无疑是虽然悲哀但是确是我们可以接受的。
所以,埃丽卡向一个正常的年轻人要求变态的爱情成为电影最悲哀的地方。
关于背景和音乐。。。。。。
这本是一部充满了心理分析的电影,于是电影的背景都以大面积的白色和黑色以及灰色组成,酷似精神病院。电影中你看不到轻松或者愉悦,由于背景故意营造出来的单调和苍白叫人禁不住发冷。
《钢琴教师》电影原声带以舒伯特的乐章为主,以巴赫、贝多芬、萧邦的乐章为辅。特别是电影中借由一些现场演奏的片断,勾勒出埃丽卡和克雷默尔的感情角力。
可惜我没有找到里面的原声,当时看电影的时候对音乐学院考试的那段印象最深刻。钢琴是多么被赋予魔力和弹性的乐器,或者如《海上钢琴师》那样的自我的快乐,或者如《钢琴别恋》中那样的爱情的临摹,或者如《莫扎特》传中那样命运的张力,或者如《钢琴家》中的那样热忱的期盼自由,又或者——如《钢琴教师》中这样人性的压抑扭曲。
3 ) 【访谈】于佩尔谈《钢琴教师》
感谢eliza玉的辛苦汉化工作!
这篇是伊莎贝尔·于佩尔在2001年Regus London Film Festival(罗格斯伦敦电影节)的访谈,关于自己参演的不同影片、戏剧,对合作过的不同导演,更多的是对演员这个自我角色的分析、设定、把握,基本上字字句句都有着非一般的含义,是一段非常深刻的演员访谈。
这个时代最无可争议的优秀演员,伊莎贝尔于佩尔从来都是无所畏惧的,什么是合适荧幕放映的,所以她拍摄了最新倍受争议的得奖影片《钢琴教师》这位法国明星回顾了其非凡的职业生涯,其中包括她长期的工作伙伴,让-吕克戈达尔和克劳德夏布洛。
Christopher Cook(以下简称CC):女士们,先生们,Isabelle Huppert!
[鼓掌]Michael Haneke很早以前就想和你一起工作,是真的吗?
Isabelle Huppert(以下简称IH):是的,他在做《大快人心》(Funny Games)之前就来见过我,我没有接,因为那时候电影还没有成型——展现暴力的方式是依靠人们的经验。这里面有太多的想象空间,对演员来说太危险。我没有勇气投入……虽然,事实证明这是部非常好的电影。但是却没有情节,没有满足演技需要的悲剧角色。为一个演员,不管有多困难都希望能够演到带一点悲剧性的角色,就像《钢琴教师》。《钢琴教师》是出悲剧,《大快人心》不是。
CC:当你看到《钢琴教师》的时候,对影片有没有产生过半刻怀疑?
IH:当然不会。Michael Haneke给我剧本的时跟我说也许你不会接,因为这部没有《大快人心》好。但我看了以后,并不认为它是不好的,因为在某种意义上它有一个非常经典的结构,一个故事里有三个非常容易代入的角色,我可以这么说,这相当简单。所以基于这些理由,我立即就知道我遇到了一个非常好的角色,这电影里潜藏着大量复杂的情感。所有的一切都深深吸引着我。
CC:你是何时开始调整自己的?当Erica第一次出现的时候,你是如何做到的?
IH:我认为,作为观众会想知道你为什么要去拍电影,但是作为演员,则不需要想这个问题,对我们而言,重要的是你怎么样去拍电影,而不是你为什么拍。这非常专业。当你决定去拍电影,你要体现电影里所有关于人性的深度,私人的欲望和艺术性的原因,这些都是成事最重要因素。这非常专业,所有的准备:怎么做服饰、化装、发型、鞋子,她怎样行动的,她怎样走路的,你知道吗?不仅仅是这些。当你真正投入电影中,你就不会奇怪你为什么要这么做,这是如何去做的问题,即便电影中有很多难以表现的场景,但因为Michael Haneke是如此伟大的导演,我认为一个伟大的导演不仅要热情,还要知道怎么去做,在并不真实的情况下知道怎么趋于现实,这就是如何去拍电影,如何去接近神秘地现实真相。考虑许多不得不解决的大量工作可以帮助你摆脱困境,比如,当我感觉不到表演的激情时,我仍然在表演。就是这样。
CC:你能准确地弹出电影中需要的钢琴曲,你是个钢琴家吗?
IH:我不是一个钢琴家。我只是像所有法国的小女孩一样学过钢琴。我学了12年感到厌烦,于是就停了下了。因为Michael希望两个钢琴手能够尽可能的真实,所以我们工作的很辛苦。不能仅仅从技术的层面上去理解钢琴,学习片中的音乐是接近影片灵魂的一条道路。因为这里面有舒伯特和巴赫成熟完美的音魂。通过对这些古典音乐的认识,帮助我们真正彻底地理解电影的核心。
CC:这部电影里有一个绝妙的地方就是请到Annie Girardot扮演你的母亲,她最近很少拍电影了,你们是怎么说服她的?
IH:是的,她最近是很少拍片。我曾经在一部叫《Docteur Françoise Gailland》的电影里扮演过她的女儿。这电影在70年代取到了不错的票房。她扮演一位患有癌症的母亲,我演她的女儿。自此以后,我再没有与她合作过。她演得非常精彩,我想她之前没有与Michael Haneke合作过,但是她却选择了这一部影片。你知道,她只是一个演员,她不会去问这么多问题,她只需要去演。
CC:她扮演了一个很可怕的母亲,简直就是一个怪物,却又非常令人同情。
IH:这就是Michael Haneke厉害的地方。每一个角色身上,善良和邪恶都同时存在着。他觉得这样的角色更能引起怜悯。但事实上,剧本里母亲的形象更接近漫画里的怪物伤害着她的女儿。但是安妮的表演,将它变得更加复杂。观众判断不出谁是受害者,谁是坏蛋。观众完全看不出谁控制了谁——不过,这正是电影所要讲的。控制和失控,统治和被统治。通常母亲是主宰者,但是我不能肯定,有些时候女儿似乎也掌握着主控权。
CC:你是在暗示拍摄会让人物关系看上去更紧张,你都是这样工作的吗?
IH:不,我认为剧本里写的场面更加激烈。也许因为安妮表现的过于脆弱,我不能把她打得太严重!剧本里这段是非常激烈的。我们需要做些调整……当你看到一个女儿打她的母亲,即使没有打的很严重。这真的很难。最终暴力不能只发生在表面上,要有内心的感受。这就是Michael Haneke要追求的——每个场面都能看到精神里的暴力。他说因为有时候这样的亲密关系让人难以承受,所以暴力不能表现为表面化地愤怒。
有一场戏,我要用自己压着她,剧本里的描述看来很像母女乱伦。但是当我们开始拍摄这场戏的时候,很奇怪里面不可思议的混乱感情和令人毛骨悚然地东西都消失了。——可能一个动因通过拍摄被显露出来了。这有点像一个小女孩想再回到母亲的肚子里去。这很微妙,不能讲是一个女儿没有跟母亲做成爱。这更令人不安,因为它触及到了一些更为深沉的东西。
CC:Erica要付出一些奇怪的代价才能变成一个大人——使她的成熟方式很不可思议。
IH:某种程度上,你是对的。电影的结尾你只能看见她在走路——怎么说呢,令人咋舌?这不是真的,她是一个非常脆弱的成年人。这也是她第一次懂得了什么叫伤害。她受到了伤害,但是… …她甚至无法自杀。在任何好的,浪漫的悲剧里,主角都应该死去。但是Michael Haneke不想让她像一个悲剧英雄般死去,电影只是模仿了悲剧的模式。至少,她承受了生命中第一次打击并幸存了下来。她承受并看清了痛苦.也许她就喜欢这样。谁知道呢?我希望如此。
CC:这个场景镜头自始至终对准你的脸,记录真正发生在你身上的结果。你是怎么准备?
IH:作为一名女演员,这世界上再也没有一架摄影机正对着你和你一起聆听最美丽的音乐更好的礼物了!再加上我需要搭飞机去看我的孩子们,所以我们只有5分钟时间这么做。这是真的!和Michael Haneke导演工作是件有趣的事……好吧,镜头通常有几个固定位置,远,中,近景。音乐实际就在那里像一个梦一样,因为通常你不能听音乐,但我真的可以听到音乐。我想我的脸上表现了可以让你感觉到你在听音乐时候的感觉,台词却做不到——这就是音乐和语言的区别,因为语言限制了台词。音乐是无限的。电影是一个很好的表达媒介,因为你在镜头里有一张脸就能表达你想要的,仅仅只有声音和图像。
Michael Haneke让这点变得更有趣,当时我们拍摄我在听音乐的时候——这是她堕入爱河的关键时刻,她爱上了他就像她也爱着的音乐。所以,所以本能的,我会多表现些感情——让你们看到,她堕入爱河了。但Michael是如此有趣,因为他可以读懂我的表情,我是表演堕入爱河的时候,他口口声声说,“她为堕入情网而生气”。因此,你有两种似是而非的感受,一方面她堕入爱河,另一方面,她为堕入情网而紧张。所以他说在我的脸上同时体现了两种正好相反的感觉,这非常有趣,你知道吗?
CC:这些时候通常都需要表现的很坚定,而你却表现的很放松。对你来说“表演”很简单吗?
IH:作为一个女演员拍电影,所有的时间对我来说都是休息,我拍电影没有一点困难不然我就不会拍了,因为我不是一个被虐待狂,你知道么?坐在椅子上听音乐要比拍强暴的镜头更不累人(就是省力些),因为后者需要花更多力气。但总体来说,我并不需要花力气,这很正常的事情。
CC:你做了很久的女演员了,从你还非常年轻的时候?
IH:年轻还是太小?
CC:差不多。
IH:我不清楚。这个问题很难回答,因为你应该记得这种状况是何时开始的。我不知道你是否提醒过自己,要成为一名演员。这最终变成了一种社会职能,你做了演员并以此为生,但刚开始的时候,可能没想这么多,只是考虑如何去生存,或者说,如何找到一种生存方式。
我觉得一个演员的才华表现于能处理现实生活中遇不到事情,一种很少被用到的才华。与其说:“我想成为一名演员”不如说,“我做不了其他的事情,所以我只能努力成为一名演员。”
CC:你选择通过正式的训练。
IH:是的,像这样没有能力却想要变成一个女演员是不现实的,应该再去学些东西。所以我去了巴黎的戏剧学校。
CC:是什么促使你去学习,当时你是怎么想的?
IH:什么都没想……当你需要学习某些东西却又不能肯定一定就能学会的时候,就必须去学校。
CC:你当时是想要拍电影还是演舞台剧?
IH:我不觉得两者间有明确的差别。我希望我都能做好。我拍电影很快,拍过一些电视剧,然后我也上过舞台。我从没有想过自己是话剧演员还只是电影演员。当然之后的10年里,我只是在拍电影,然后偶尔去演些话剧,然后更长的时间我是一个电影演员。
CC:我们都记得你曾经在“自然剧院”演出过席勒的《玛丽斯图亚特》,不就是一次很棒的经验么?
IH:这是一次非凡的经历,我被邀请去自然剧院扮演一个法国王后。我为此自豪。戏剧始终是一个难得的经验。对于我来说,拍电影就像去度假,一次不错的散步。但戏剧更像是登山。你永远不会知道什么时候你跌入谷地或登上顶峰。还是用英文。现在,也许我再做困难会少一些。所有的古典语言,它不是我的母语-但一样是美好。
CC:你也为了欧里庇得斯的美狄亚做了长期的巡回,那些地方使你的表演扩展出了非凡的空间……
IH:但没有去希腊!
CC:这是段很长的时间是什么驱使你去做的?
IH:这只是段法国政府资助剧团项目的正常时间。首演阿维尼戏剧节,然后巴黎巡演。当你在法国的公共剧院做演出时,你必须把第一站留给巴黎,然后再开始各地巡演。这是一个很平常的循环。我喜欢这样。出演之前我说希望尽可能在短的时间内做完,但一旦你这样做了,这有种似是而非的乐趣。只有这一晚上,绝无第二个,出现了这奇迹般的,恨不得让它一次又一次再现的五分钟。它就像毒品。
能一次去不同的舞台相当愉快,是种很棒的享受。相当长的时间里,我把电影比喻成音乐,我觉得拍电影很多地方都像音乐中的节奏。这就是为什么“钢琴教师”是一部伟大的电影,因为它表现它们之间的相似之处。但是戏剧,我觉得比较像雕塑。这是一个形状,你的形状。我脑中有个搞怪的形象。您可以扩展它,缩短它。
首先,我们在阿维尼翁的舞台上演出,然后去些较小的地方,然后是较大的地方。你必须改变音量,更响亮或更轻一些。这种方式使你必须和空间保持一致就像个雕塑。
CC:当我听说您正在扮演美狄亚,我想这不是您第一次扮演谋杀孩子的角色。是什么驱使您选择这些有瑕疵的女性角色呢?
IH:首先是一个最简单的道理,没理由要为一个非常平庸的女人创作一部电影、或者戏剧。希腊人早就意识到,描绘一个不寻常的人物比描绘一个寻常人来得有趣——而这正是电影和戏剧的目的所在。我喜欢扮演不寻常的角色,并将其演绎得尽可能的寻常,因为我们都知道,悲剧与反常往往隐藏在常态之中。这是我喜爱这类角色的原因——在表演中体现冲突,试着理解善与恶是如何共存。
在戏剧领域,情况以一种复杂的方式得到改善。从前你只能扮演好人或坏人。不能将其混合起来。现在的角色变得更加模糊,观察善与恶如何共存于一个人物是非常有趣的。我觉得目前的电影更多尝试解释个体与社会的关系——在以前则更多的关注个体——好的个体与坏的个体。但有些人,比如克劳德·夏布洛,则试着在我们居住的社会与促使某些人变为恶魔的社会因素间建立联系。这是一种更政治化的良知,现在在电影中得到体现。目前拍电影依然是娱乐,但同时也是试着理解外部世界的运转的方式。对我来说这是个好现象,因为这是表现这些模糊而复杂的角色的一个途径。
CC:你赞同世俗中对邪恶或善良的定义吗,或者这些并不重要?
IH:这很重要,因为……这个问题对我来说太难了,我不是哲学家……
CC:就谈一下在这些影片中扮演的角色……
IH:事情并非这样:每次在我出演之前,我会想该从哲学角度去探讨一下,考虑一下是否需要努力原谅坏人。但是,本能上……我尽可能不去同情我要演的角色,我只是努力去感受他们,努力去理解他们。有些影片只是为了提出问题,并不是为了找到解决问题的答案。我认为,在这类影片中,我就是这么做的。因为这类影片只是为了把问题表现出来,让大家去讨论。每个观众可以根据自己的想法找到自己的答案。
CC:你是怎样在脚本中发现这些的呢?
IH:第一页和最后一页!我不可能怎么说的,不。这是一个很难的问题。这取决于是谁给我的,是不是我知道的某个人。如果我拍得电影来自Michael Haneke,我知道他会写出令人好得惊讶的脚本。但如果我收到剧本来自一个不知名的男子,就会难以确定要不要拍,因为这是一部非常尖锐的电影。我需要一个可靠的助手才会去做。
CC:但是一定有些东西是你想做的,那些是你不想做的呢?
IH:哦,是的!我肯定不想和一些不好的导演去拍些不好的电影。这很容易辨认,接着我避开他们就可以了。比如,你刚才问有没有难拍的电影或角色,对一个伟大导演来说是没有难拍的角色或电影的。如果一个很好的角色落到了一个坏导演手里,就会变成一场恶梦。你如何去对付一个坏导演呢?这是不可能的。问题是要做出正确的选择,因为一旦做决定就非常困难了……我不认为我遇到过这种情况,我觉得我非常幸运。
CC:导演中你和Claude Chabrol合作的次数最多,我想你们一共拍了6部电影。这是一种什么关系呢?
IH:就是一种非常简单的关系让我扮演的角色变得更好或更坏。他是真正的主导者。我认为这就是为什么我们可以长时间合作的原因。我喜欢他拍摄时候给予演员绝对的自由这种方式。顺其自然。
极端的自由是一种非常有趣的合作,远多于Michael Haneke会给予的 ,举例来说,他用的是一种极端的限制。但你又不会在他的电影中看到限制。当我谈到这种极端自由,我的意思是我可以很任意地让角色笑或哭对Claude Chabrol又不会有任何的差别。然而,到最后,这电影又将会成为他的电影。没有限制……控制。这很奇怪。
CC:因为他在后期制作里做了手脚?
IH:哦,不。他没有在后期里加任何东西。他是一个伟大的电影作者,因为他拍摄电影的方式像一条线。他会先画一条非常简单的路线,那在后期制作的八天里,他不会剪出任何一个多余的镜头。这非常纯粹和精确。也许就因为这样精确,所以就不会遇到什么麻烦……我不知道该怎样解释才能让你明白。在“情毒巧克力”里,他总结出有一个非常好的比喻关于他的导演方式:我织网的方式就是他导演的方式。
一部伟大的电影永远都是导演自己的意志表达。一个伟大的导演总是说通过他的作品,或者一个虚构的故事来思考电影。这永远影响着如何做一个导演,如果做一部电影以及如果做一个观众。某种意义上来说这都是同一个问题。
在为钢琴教师工作的时候,迈克尔汉尼谈到了控制和失控, 并且在我看来他所拍摄的女性在很大程度上与导演的境遇相一致。这是一个女人在控制着她的欲望,就准确地如同一个导演在控制着他的欲望和观众的欲望。在电影里,女性不是欲望的被动体,而是在主动强烈地控制她的欲望需求。这是为什么作为一部电影-我甚至不谈论故事-而它本身就很有趣,是因为他已经在电影中改变了女性角色在社会中的地位。在我看来,我之所以能相对容易驾驭有关性爱场面,是因为我不建立在通常状态下男性的欲望是被动的客体。我是一个能控制男性欲望的人,因此,在关注的改变下,我感到自己完全被保护起来。
CC:和夏布洛一起工作,会让你觉得一个妻子具有与她丈夫无关的独立性吗?
IH:是的。他是一个常表现女性的导演这是一种刻画女性的全新方式,试图脱离男性世界。她们是那些摆脱男性统治的幸存者。
CC:你是否认为这也就是为什么很多人误解了Michael Cimino的《天堂之门》的原因,人们没有很好的理解Ella Watson。她坠入心爱男子的拥抱,与其共赴美日下,她是个浪漫的角色?
IH:是的,我认为人们并没有完全理解这部电影。它讲述的是统治,但是大体上来说是关于美国统治的,这就是为什么这部电影被否定了,还引起那么大的愤怒。在英格兰反响要好的多。电影表现了我试图叙述的东西,但是后来延伸到更广泛的意义。
如同所有经典模式的电影一样,这部电影也是想要描述一个意想不到的女人和两个男人之间的暧昧关系。影片自身的结构也是出人意料的——它再现了西方的概貌,但它是同西方完全对立的,反对西方征战。这正是电影要反对的。但你也不得不准备着为这种反对付出代价。
CC:在你拍这部电影的时候是否想到将要发生什么吗?
IH:我太忙了以至于没时间思考任何东西。我要学习如何骑马,如何滑冰,如何用枪射击,如何能说出流利的英语——这样就没有留下什么空间来反思了,能在那里就是我巨大的荣幸。Michael Cimino打电话给我的时候猎鹿人取得了巨大的成功。几个月后,他拿到所有的奖项。
他邀请我出演遇到了很多困难,美国人非常反对我,不希望我来拍电影。他们不明白,当他们那里是下午三点的时候,我这里是晚上。他们每天晚上打电话给我,检查我的英语水平,检查我差劲地英语...最后,导演还是偷偷地让我加入了。几乎就像个谜。
CC:你还会去美国拍更多的影片吗?有些人并不知道,你和Hal Hartley愉快地完成了《业余者》……
IH:我会到任何地方去拍好电影,我才不在乎他们是美国人,中国人还是非洲人, 对一个女演员,我是一个欧洲女演员,梦想是去东方而不再是西方。我们发现了巨大的惊喜来自东方,来自亚洲的电影摄影技术。
CC:通常人们说,对于女演员,随着年龄的增大,能出演的角色会“枯萎”。你觉得这样的情况会改变吗,对于某个年龄段的女演员,能有多少合适的角色可以演,是否能演的角色会随年龄变化而不同?
IH:我从不认为这会成为一个问题。我不知道在美国的情况是怎样的,但我不觉得……我觉得这是男性看待这个问题的观点。另外也因为电影内容的主题一直在变化,电影业已经和昔日不同了。我不认为人们去电影院只是希望看到年轻的演员。
第一个问题:Hal Hartley说,他专门为你写了Isabelle这个角色。你觉得这个角色是你自己一种体现吗?
IH:当我接到剧本的时候非常感动。它就像HAL已经认识我一辈子了。这是一种很奇怪的感觉,因为它更像是来自一个法国导演,却是来自一个美国导演……他加入了一些对我而言非常熟悉的幽默方式。当然还因为,一个法国女演员在一部美国的电影里,可以给我更多… …我不知道是不是给了我更多的自由,但它让我清楚地认识到了我自己的身份。当在国外表演的时候,很难做回你自己。你如何做回原来的你,而不是去效仿一个法国女孩。我就是我自己。你知道,我不是一个漫画里的法国女孩。在《业余者》里,我觉得自己像是在戈达尔的电影里一样。这是一种非常好的感觉。
我不是很惊讶,尽管这是部美国电影,我已经看过了《Trust》,它有着欧洲人的节奏,演员们有更多的时间来说他们的台词,在台词间导演留有一些时间让观众有充分的想象空间。此时无声胜有声。有时在观众观赏电影时,你必须让他们有喘息的时间,那也就是演员不必一直说台词——这不是拍一部5个小时的沉闷电影。只是为了让观众自己去思考。
第二个问题:你想拥有自己的制作公司还是只高兴做一个等待剧本的女演员?
IH:当你是个女演员,你需要同时作为战士和公主,你需要争取同时也只能等待。我都喜欢而且我也都做。我会参与到一些项目的前期制作中去。我不是一个商人,演员就是演员,你不会去做其他不会的事情。做出选择就是真正踏上这条路的开始。
CC:你喜欢参与后期制作吗?
IH:是的,但这很微妙。我不会走进剪辑房并说,“这段剪掉”和“那段留下”。
第三个问题:扮演一些变态的电影会给你的心理带来压力吗?
IH:这是个好问题。我希望不会……狄德罗曾经写过一本伟大的书,关于演员的矛盾性。这是我,这不是我。
第四个问题:你觉得和Jean-Luc Godard工作怎样?
IH:[停下来… 大笑]我不认为与戈达尔一起工作,你的经验……和戈达尔一起拍电影——我已经拍了两部了,这意味着我已经与他一起度过至少两年的时间了——这更像是一种无可比拟的经验。看看戈达尔和他一起拍电影对于一个女演员来说是一份大礼。每当我说你不能和他一起工作时意思是说每当你诠释一个角色的时候你没有任何捷径可走。 和他一起拍电影就是从零开始---你感到无能为力,这是一种很奇特的感觉。
每当开始拍摄时,他的方式总是很奇特很有个人风格。原因非常简单:在他的字典里从来没有即兴创作。我想,最终,他令每一个人都按照他的方式进行思考。这是真的!
他总是将思路尽头的感觉关闭。他阻止了那种感觉;这很奇特。你不能说:我在创作一个戈达尔或者我在扮演一个娼妓,因为戈达尔超越了一切你对于一般角色上的理解程度。这也是他伟大的原因——源源超出一个伟大的导演而是一个伟大的电影哲学家!
CC:你是怎么为Godard电影准备的呢,如果是这么的机械?
IH:《受难记》里,我扮演一个需要每天早上去工厂工作的女工。他要我真的感受一下——我就去轮班了。
CC:这样好吗?
IH:这很有趣。
CC:这有帮助吗?
IH:我不知道,这不是重点。也许没有用。他需要我们这样以便得到些经验。
CC:这部电影里沿袭了书里面的那些特点?
IH:哦,每个人都知道这是Elfriede Jelinek的自传,这是她的生活,这是她和她母亲间的关系。在她成为作家之前有可能成为一个作曲家,但是她成为了一个作家,因为对她来说写作如同作曲。当我们开始拍摄的时候,她的母亲刚去世两个星期,这是一个奇怪的巧合。她也写了其他的书,但是大家都知道这一本是自传体的。奥地利在70年代有一场非常激烈的运动。一切都被改变了。我看过一段采访,她说她真正参与其中过。
第五个问题:你希望和Lars von Trier一起工作吗?
IH:是,有机会的话。是的。
第六个问题:你会接下Björk在《黑暗中的舞者》里的角色吗?
IH:不只是她,我也会。
第七个问题:今年坎城颁奖典礼上,你在你的手臂,肩膀,上面写了什么?
IH:这条线是在说“上帝也许要感谢巴赫,因为他用音乐证明了上帝的存在”这是一条美丽的线,对不?
第八个问题: 你会再回到“自然剧院”去吗?
IH:如果有需要我会的!
第九个问题:和真正的演员和导演工作有多么重要?
IH:哦,你并非单独演出,表演是对话,有深度的对话,需要准确良好的回应。我认为人的天赋可以相互激发,与好演员共事很有益。如果你俩不合拍——你想制造片刻沉默而对方贸然插入台词——那是很累人的事。演员也许不如导演重要,因为不好的演出可以被校正。
在《分手》一片中,我们与Christian Vincent就有这样精确的合作,这是相当微妙的工作。人们在表演中很容易陷入拙劣模仿的误区,毕竟逼真与模仿只有一线之隔。拍摄时我们认为自己演得相当真实,然而Christian Vincent让我们意识到,我们的愤怒与笑更多的是模仿。导演应让演员意识到这一点,并帮助他们做到逼真。
4 ) 《钢琴教师》:女性双重自卑导引下的病态心理
文/故城
我惯于从一小点感受演绎出一大篇玄妙的哲理。可惜的是,在这座自己营造的哲学迷宫里,我也常常迷路,茫然不知所措。恍然间有种若有所失,恍然间又失而复得。奥地利影片《钢琴教师》(La Pianiste)同样也出自一位惯于提炼精神的人——迈克尔•哈尼克(Michael Haneke),他不回避隐秘的体验与生命的悲剧,在人类的心房中投掷冰冷的刺刀,用冰冷的刀锋与嗜血的残暴向世界讨问清白。福柯纳曾为加谬的猝死写过:加谬不由自主地把生命投掷在探究惟有上帝才能解答的问题上了。我想,影片结尾艾丽卡用利刃刺向胸口也是在向肉体考问精神吧。
钢琴教室艾丽卡在第一次与学生沃特会面就曾经说过,“你知道阿当奴是怎样评价舒曼C大调幻想曲的吗?他谈论朦胧状态,不是失去理智的舒曼,是之前,千钧一发的之前。舒曼知道自己将丧失理智,非常痛苦,但他抓紧了最后机会,那个尚有自知的一刻,在完全放弃的边缘。”这种朦胧状态,这种边缘状态非常模棱两可,那自然也是常人无法体味的。艾丽卡或许试图抓住最后一根稻草,摆脱逐渐坠入深渊的状态,但那都无济于事,越是努力挣脱,越是陷落愈深。
影片中对艾丽卡生命状态的另一个写照是舞台上男高音吟唱舒伯特的《冬之旅》:“别让我睡着,在这入寐的时候。我的梦已经结束,在熟睡的人群中还有何求?”舒伯特音乐里嗡鸣的钢琴伴奏声若隐若现,仿佛要将高亢的男高音从天际拉下平川,纠缠着孤独与叛逆气息,摄人心魄。
艾丽卡确实精神即将崩溃,病态的心理已经无可救药。影片开头她与有强迫症的母亲为一件名贵的衣物争执、撕扯,反抗母性的歇斯底里凸显出她内心缺失父爱的畸形。在艾丽卡的字典里,父爱是一个稀有而珍贵的东西,她从未触及也从未品尝过。父亲死于精神病院也暗示了艾丽卡在人格上不仅缺失父爱,而且扭曲、误解了父爱。弗洛伊德的心理分析中说,少年时期父爱的缺失是成人后精神分裂产生的原因,恋父情结的扭曲是对人性的阉割。的确,人性的残缺也造成艾丽卡性格的诸多病态,如若无其事地观看自助色情录像,阴冷的用刮胡刀割身体的下处,偷窥别人在车里交欢。在这样潜在的侵犯性行为中,艾丽卡达到自我畸形性意识的满足与陶醉,这些都是在肉体的自虐与偷窥的刺激下玩味痛楚的快感。
在艾丽卡病态精神形成过程中,母亲无异于起到了“推波助澜”的作用。她在家庭中没有母性的温柔,她专制、强横,与女儿相处过程中处于强势地位。即使在影片开头女儿与她争执不休,但在那个长镜头中,母亲却一直处于镜头中心,而艾丽卡只能依附于周围,这里的隐喻不言自明。另外,在家庭音乐会中,男主人向母亲介绍皮舒勒制造的提琴时,她警惕地观察女儿的一举一动更是将家庭中地位不对等丝丝入扣地告诉给观众,也为后来艾丽卡交给沃特的信埋下了伏笔。
艾丽卡对爱情的扭曲和异化是根深蒂固的,年逾四十的她仍然单身,与母亲同住一个屋檐下。一方面她渴望爱情,渴望一个弥补人生缺憾的男性走进她的生活;另一方面她又拒绝爱情,她厌恶社会上的男性,总保持高昂的头颅,对男人嗤之以鼻。对于艾丽卡,她所需要的男性是她臆想的“完美者”,无疑,沃特是她无意识欲望心理上企图补偿残缺自我的“父亲”的替身。这种“爱情”是被异化了的畸形情欲,其过程必然是以暴力的施虐开始,又以暴力的毁灭结束。
从艾丽卡在女学生口袋里放碎玻璃开始,她疯狂的性虐心理爆发了。她用威逼利诱的伎俩完成了对沃特的心理强奸,这类似于《教室别恋》中女教师对史迪的诱奸,将自己无法满足的欲望施加于相对处于弱势的学生。当然,艾丽卡在厕所对沃特的强奸还停留在心理层面上,在沃特痛苦的性欲挣扎中她畸形的心理得到恣意的满足。沃特弱势与屈从的姿态也更加剧了她掌控欲的膨胀。在随后给予沃特的信中她更是将受虐与施虐狂想强加在于男性心理,发号施令般将侵略性行为肆意挥洒,将男性心理肆意蹂躏。而这些无非是为了满足施虐与受虐的双重快感,为了填补自我内心残缺遗憾。虽然昆德拉说过,“调情并不是兑现性交的许诺”,但当男人的欲望无法满足时,它会诱发更为癫狂的反噬。
在一个夜里,沃特按照她信中的指示,把无法满足的性欲发泄给了这个残缺的家庭,艾丽卡的母亲被扔进房间,无助的听着女儿被殴打被强奸的呻吟,心灵与肉体都在迎接着满目疮痍。男性的暴力终于主导了这场残忍却丝毫不让人怜悯的悲剧,在受虐真正到来时,躺在地上的艾丽卡丝毫不能感受到一丝快感,她祈求停止,但沃特无动于衷,将三次积压的欲火彻底而强硬的宣泄出来,肆虐了她孱弱的肉体和破碎的灵魂。尽管艾丽卡从性爱中的强势地位瞬时转变为男性暴力的受害者,但她病态的心理是不可能顿悟的,在茫然麻木地承担这一切后果后,她选择了复仇、自虐的复仇。影片结尾,音乐会大厅,锋利的刀刃插入胸口,衣襟上慢慢洇出的血鲜艳而冷酷。《十分钟,年华老去》中《生命线》(Lifeline)一章,慢慢洇开的红让躁动的生命归于平静,而本片的红让生命为癫狂的神经付出了代价。
或许,女人就是自卑的动物,她们防备男人、又依赖男人,那是双重的自卑。
05/02/05 2:24 发表于3月21日广州新娱乐
5 ) Erika:SM情结如何毁灭了她的自由向往
哈内克对Walter这个人物的形象设计堪称阳光,彬彬有礼,懂得关心弱者,在女生中间颇受欢迎(譬如在溜冰时、在听别人演奏小提琴时),因此我偏向于片子内容并不是两性权力的争夺,而是Erika根深蒂固的病态心理把两人带往了极端处境。这种病态心理和她母亲有关,也和长久以来传统社会男性对女性的态度、女性解放过程中的自我要求等等有关。Erika是女权斗争过程里的产物,是女性自我压迫的牺牲品。本片要讲的是Erika在这种压迫的心态里找到出路,找到自由和爱。
开场母女对打中间插入的一段电视画面其实道出了影片的主题。三位医生(两男一女)在缝合一位男士的嘴巴,男医生说,我看了那节目,这位先生提议如果狗主人不替宠物善后就应该罚款;女医生接着说,这个人明明是在支持女性是低级物种(être inférieur),于是男医生开始有施暴倾向,而女医生开始对男病人暴力相向。男性并没有也不必争夺话语权,但长久以来的惯性思维造成了两性矛盾的激化,而女性间的相互压迫(母对女的压迫、女人间的竞争)也变得更厉害。导演用Erika与Walter的关系暗指德国社会中,这一时代的两性关系。
- Erika其人
Erika是个40出头的钢琴教师。女人,说是女人,却没什么女人味。骨骼长得很精致漂亮,但皮肉败坏,这是从内里渗出来的。长期过着非人的压抑生活,让她内分泌紊乱,老年斑星星点点爬上了脸。她似乎不太化妆,但把自己收拾得很干净,遇到Walter之前,她用性冷淡色彩、质感光滑的风衣把自己包裹起来,戴犀利的皮手套,头发束起,并用夹子把碎发夹起,干净利落。她带一个皮包,也是简单的皮质,四四方方。她的性格冷酷压抑,是个追求完美的工作机器,生活是与钢琴为伍,弹起琴来一丝不苟,业余时候不过是一个人在这座空荡冷酷的城市闲逛。走起路来身子笔挺,全身没有放松、柔软的迹象。声音低沉,坚硬。开场配合着钢琴出现的指导声利索有力,雌雄莫辨。她讲的话也利索,从不多说。孤独,没有一个亲密的朋友。讲法语,也许带着法国血统,又生活在德国。
- SM情结的产生和建立
哈内克并没有像原作小说一样重复童年闪回的部分,展现她是怎样一步步有了SM情结。但是在B线故事中,我们得以窥见。她的女学生这一人物设置,即是她童年的自己,也是她假想的情敌。她要成长,必须“打败”这个女学生。女学生的生活环境:陪伴她的永远是强权的母亲,父亲不在场,她在钢琴方面小有天赋,但在母亲和老师的双重压力下练琴,自我评价过低,会因为害怕有不能登台演出的可能性而哭泣,母亲给她的不是鼓励,而是“听见了没,不能去玩”这种威逼。母亲和老师谈话的那场,画面中的她夹在两个成年女性之间,背对着他们哭泣。她是不满的,但是失语的她,无法对抗这种强权的,她只能哭,或者发展到后来,由生理反应来对抗这种强权——拉肚子。(男性在这里,反而是温柔而深情款款的形象)Erika用碎玻璃划伤了她的手,对母亲来讲是毁灭性的打击,对女学生来说,反而是彻底的解放,她笑得难得的轻松自在。能够想见,Erika小时候也因为一点天赋而被母亲逼迫,父亲也是这种过度而霸道的“女权”的受害者,以致成了精神病人离开了这个家庭。Erika在母亲的逼迫下学琴——母亲说“没有人能弹的比你好”——这句话本身就是爱和强权统一的双关。开片第一场里,她晚归,母亲从画外的黑暗中“突袭”,争执一番,最终一起撕破了她新买的充满女性化风格的衣服,两人扭打起来。女学生母亲仅有的台词里,多次暗示了她和Erika母亲的相似甚至是同构性,她向Erika哭诉自己孩子的手被扎伤,忿恨地说“应该砍了他的双手”,这和Erika母亲在开场说的一样“竟然打你母亲,应该砍了你的双手”。而最后一场,女学生母亲看了Erika母亲的座位号,说“on est juste à côté”,也是她们相似性的描述。
母亲是压迫的来源也是安全感的来源。在这种一次次的压迫与相依为命的循环下(有点亲子间的斯特哥尔摩综合症的状态),她自然把爱与暴力联系在一起,产生SM情结。但她的这种情结并非不可解,和Walter相处的过程中,虽然她意识层面依旧是个明确的SM爱好者,但潜意识层面,“爱”的感觉已经慢慢在她身体里复苏,单从她的服道化、发型等就可以看出,她的状态变得舒展。
- Erika与Walter关系的构建、发展、毁灭
在这部片子里,哈内克非常注重用封闭空间来表达Erika的处境,这也可以当作帮我们解读Erika寻求“自我解放(爱)”的线索。
Walter第一次出场:Erika和母亲在电梯(笼子)里,Walter绕着她们一圈圈转;Walter刚要自我介绍,被阿姨打断,他跟随女人们进入“房间”;他关于伯克纳见解被Erika回击,Erika(为了自我保护)压制对方。
Walter第二次出场:闯入排练室(密闭空间),和Erika说想当她的学生,被冷淡对待,Erika依旧在自我保护;
Walter第三次出场:Walter入学考试弹琴,触动到Erika,但Erika投Walter的反对票,对自由情感的抗拒;
Walter第四次出场:Walter进教室,向Erika表白,她反应冷淡,Erika去溜冰场看Walter(此时Walter虽然在“室内”,分镜构思上反而是Erika被铁栅栏拦着,而Walter处在自由的场域),表达了Erika对自由的向往;
Walter第五次出场:Erika和Walter同时看排练,女学生迟到,说自己腹泻;Walter安慰女学生,女学生表现超常,Erika嫉妒,占有欲的爆发导致对女学生的仇恨;
Walter第六次出场:去洗手间找Erika,两人拥吻;(此处的空间关系——Walter进入了女厕所,即女性的私密空间,他关门的动作因为折返而被强调,而Erika此时不在洗手台,而在更深的半封闭空间里,Walter翻身进去把门打开,拥吻)Erika并非以一种平等的姿态应对这场性爱邀请,导演让观众以为她选择让Walter高潮,这种方式是禁欲甚至牺牲式的,但在最后来了个反转——Erika不让Walter达到高潮,又是对正常情爱的抗拒,或是权力的宣告,Walter第一次意识到这场恋爱的非常态。但在结尾,Walter开心地跑出洗手间,他此时依旧能全身而退;
Walter第七次出场:这次出场,是从Walter弹琴的手开始,这是他被异化的开始(开篇三位学生出场都是由弹琴的手开始,就是为了这场来表达Walter被异化)。Walter第一次处于一个封闭空间中,而不是进入。这里Erika斥责Walter不会弹激烈的舒伯特,因为“舒伯特很丑,以你的外表完全无法体会”,Walter反击“你为什么一直要破坏我们的和谐”;Erika给他信,Walter开心,希望能引导她打开封闭的心,但又被排斥,同时,Erika在引导他进入自己最封闭的内心。这场戏,并不是以Walter走出“封闭空间”结束的,Erika占据主导地位;
Walter第八次出场:Walter跟踪Erika回家,一路进到Erika的卧室,这是Erika最封闭的所在。值得注意的是,Walter说“别怕”,Erika说的是“我不害怕,我想要的和你一样(这句话后来又重复了一遍)”、“其实爱的基础很可笑”,即Erika认为男性总是要奴役女性,是她受虐心理的直接表述。而后又有“从今开始,是你发号施令,你来选我穿什么”(印证了全片开头的电视里的对白:女性认为男性思维中,女人是低等物种),Walter说“我发誓我爱过你,可惜你完全不会明白。现在你令我反胃”,离开。(离开后的电视里放了西班牙马自由奔驰的画面,是Erika对自由渴望的外化。而后对母亲施暴,说爱母亲,即是说恨,说反话是哈内克的惯用伎俩);
Walter第九次出场:这次溜冰场前有了铁丝网,Walter内心也开始被囚禁。Erika的呕吐让Walter感觉受侮辱,Erika跑到白色的溜冰场上。此时的Erika意识到自己真正渴望被平等地爱,渴望自由,却发现隔阂已经太深;
Walter第十次出场:Walter“强暴”了Erika,Walter说,“你不能这样侮辱一个男人”、“有一点爱不会死的”。Erika想要得到爱的时候,却换来了对方的粗暴对待;
Walter第十一次出场:Walter像个陌生人一样对Erika打招呼,Erika并没有得到对方正常的爱,她彻底绝望,用刀插向自己。
附上哈内克自己对本片的解释:
A:我们看到了您重视的命题:在物质和理性世界的严酷面前,所有感性情绪的慢慢消亡...
哈内克:我不觉得。我觉得当今世界,情绪更加激烈了,就像片子里表现的那样。“知识分子(受教育的人)”试图把生活中所有导致混乱的可能性根除。但这是种假象,因为这不过把所有问题拖延了。我们总是濒临深渊,但我们现在比从前更明白怎么更好掩饰(问题)。这不表示我们现在比以前更明智了,事实是恰恰相反的。
6 ) 性之围城
“艾莉嘉是一个职业钢琴家,于维也纳古典音乐学院当音乐教授,40年来陪伴着妈妈一起生活,多年来没有男朋友,长期禁欲,习惯独自欣赏春宫片,偷窥及自残性器官来宣泄欲念,后来遇上年轻学生华德,更发展一段病态的关系。”
Isabelle Huppert把艾莉嘉这个角色演绎得相当精确、精彩,影片里给了很多她的脸部特写镜头,其中最让人难忘的总是她的眼神:时而庄重,时而无助,其实这两种眼神就涵盖了这部电影这个角色的所有。电影里的自虐,变态而畸形的爱情往往是许多观看者最关注的也是最后的结论,逻辑似乎往往会被推到萨德现象上去,但实际似乎并非如此。
有人说,这世上有三种人,男人、女人和女博士,我觉得这所谓“第三类人”的“女博士”只是一个泛指。以前听说很多有名的人的成功往往是由于不同程度不同类型的性压抑,想来确实有一定道理。那些正值青春期天天奔自习室从早到晚泡在里面刻苦的,没有正常社交的同学,其实某种程度上可以说是把学习当做性压抑的释放。据说类似于《钢琴教师》中女主角的这种现象在社会上一些非常成功的人群当中相当普遍,他们不同程度上经历着长期的性压抑导致性取向畸形。
第一遍电影是可谓完全不知其所云,只是看到了一个十分有才华的女教授,对音乐相当有造诣,相当苛刻,是个完美主义者。但40岁了却还和妈妈睡在一个床上,电影断断续续地反映着她那变态的性取向:到成人用品店的包房里观看色情电影,并在纸篓里取出别的男人用于拭秽的纸巾大力地如同呼吸新鲜空气般地嗅,在露天汽车电影院偷窥青年做爱以及在自家浴室用刀片割伤自己私处等等。直到帅气有才,又充满阳光与活力的男主角出现,电影的“色调”才貌似暖起来了一点,本以为会发展出一段才华惜才华的忘年恋情,没想赶到却迎来一场令人作呕的畸恋。终了,有些感触,但毫无头绪,也没体验到所谓的震撼,对整个电影各个镜头的用意完全没有方向,除了脸部特写的那双眼神……
于是乎再看了一遍,却发现了许多,或许只是我个人的揣测。影片单从钢琴教师艾莉嘉来看,从两个方面讲述了这样一个特殊人的两个方面的寻求解脱。
一个是精神理智方面的,最明显的场景是练琴房,当她聆听自己的学生弹奏着她钟爱的古典音乐钢琴奏曲的时候,她喜欢倚在窗边眺望,循着音乐的思路望着窗外,昭示着她的渴望,渴望脱离一定的空间,从另一个角度上来说也暗含了她的“囚笼”。这样的场景还有很多,像在冰球赛馆那次偷情失败后她冲出库房,冲进外面的世界等等。另一个是感性肉欲方面的,是通过展现她变态的性取向来表现她寻求解脱。在遇到男主角之后,她想控制他,让他按照自己的构想中的游戏去命令他。她诱惑他,却又故意不给与他满足,直到最后男主角华德厌倦了这种病态的虐恋,对她的崇拜、欣赏与爱情被一次又一次的令人作呕的病态行为所打击殆尽后,他决定报复,用她自己“渴望”的手段报复她,虐待了她,强奸了她。在最后影片音乐会开场之前进场时,面对这位钢琴教师的殷切盼望,却只是如同泛泛之交般匆匆给了她一个十分礼貌的微笑,伤透了已经爱上华德的钢琴教师的心。她拿起刀,狠狠地刺进自己的身体,却十分平静,身体已经麻木了,精神同样,如同行尸走肉般已经僵死了。这一切都源于长期母亲严格得病态的管教,社会对于这种优秀的特殊人群的封闭与他们的自我封闭,导致了艾莉嘉根本不懂得爱情,40岁了没办法获得一场真正的爱情,一切经验只能从成人用品店中重口味的色情商品中获得。在遇到男主角之后,仿佛遇见了她牢笼外的阳光,她一直在琴房窗边眺望的阳光。她很想留住他却不知道如何适当地表达,居然写信要求男主角性虐待她。华德太年轻了,根本无法理解她的这种行为是她企求他帮助自己寻求自我解脱的信号。40年没有爱与性的滋润,似乎身体失去了知觉,甚至需要用刀片割裂自己的私处来释放自己,来向自己证明自己的存在。
电影描写的当然是社会上这类特殊人群,但似乎却又紧紧叩问我们每一个人。影片的最后一个画面其实十分像一排重重的“栅栏”,艾莉嘉她推开一道门,又推开一道门,又推开一道门,终于来到了“外面”,却又走入了一个新的“栅栏”……好似在问我们的主人公能否逃走,又似在问我们自己是否能逃走……让我想起了《围城》……
7 ) 精神压抑
一位长期受母亲严格看管的中年钢琴女教授,在欲望长期被压抑下性格产生了偏差,年届四十还与母亲同房而卧。在动辄得咎的压力下,渐渐变得无法正常表达自己内心感受,所以总以严峻的晚娘面孔示人,而内心波涛汹涌,只能藉每天私下看A片或偷窥等变态行径来获得满足。
当她遇上一位年轻英俊的青年学生强力追求时,虽然两人彼此深深吸引,却被性格中的极端因子互相牵绊,导致了互相伤害的恐怖下场,不断挑战观众的接受能力,也彻底粉碎了每一个相信有情人终成眷属的美丽信念。她把男主角当成挽救自己的最后希望,不仅向他展示她收藏的所有施虐刑具和绳索,并且一股脑把内心世界藉由书信吐露出,但这些尘封已久的肮脏念头吓坏了男主角,年少的他无法猜透出书信意含其实是求救讯号,因此两人的爱情开始逐渐分道扬镳。
无奈的是即使理智上分道扬镳,但欲望仍然不断来纠缠,当女主角后来主动开诚布公自己的过失后,男主角无法忍受诱惑于是重燃爱苗,然而这次短暂复合以一次不愉快的**经验告终。最后精神病传染到了男主角身上,他再也无法忍受女主角反反覆覆的变态行为,似乎总在愚弄他年幼无知,殊不知女主角的一切行径是一个受压抑心灵为寻找解脱的唯一办法,因此误会无可避免的造成了,他决定来到女主角家中,为她实现她心中彻底的欲望,鞭打甚至让她受重伤。她原来只是为寻求欲望的释放管道而已,没想到宣泄的方式过猛,回头却对自己造成了二度身心伤害。
最后女主角身心俱疲的精神渴望报复,让自己一手栽培的女学生右手致残,被发现后,又自伤,我们可以想见不断压抑后爆发、再压抑后更猛烈爆发的无限回圈下去,直到她或者毁灭或者得到救赎的一天。
刻骨孤寂
哈内克代表作,2001戛纳评审团大奖。极度压抑的情欲与扭曲的施虐-受虐情结,家庭与社会权力关系中的控制与反控制。于佩尔内敛而扎实的演技让人不寒而栗。母女间的畸形关系总令我想起[魔女嘉莉]。灰白冰冷色调,长镜头中的性爱与虐待戏(厕所,两场自残,碎杯,强暴),框中框与囚禁构图。(8.5/10)
每一部作品都在证明哈内克是真变态,而且是比拉斯冯提尔更高级的变态。前半部看到自己,后半部自叹弗如,毕竟人家为人师婊,出人意婊但依然婊里如一。
以前非常喜欢的片子。我喜欢它有力度有痛苦有不可言说的欲望与被亲手毁灭的爱情。
被强暴时,钢琴教师像一具死尸。最令人印象深刻的不是钢琴教师的变态,而是在一个男人的心中,一个女人的地位如何从女神沦落到娼妇、玩物的整个过程。这一点同《十诫》中的第6集异曲同工,但其实后者稍嫌做作,而《钢琴教师》则太现实。演员的表演入木三分
哈内克折磨观众的功夫确实是一流,所有情色场面的长镜头都让人脑门充血目不忍视。压抑下的变态或许大家见得也多了,但这个确实相当⋯⋯于佩尔的演技让人折服!一出场就充满了绝望的气息。。。片头片尾很喜欢
她根本不懂得爱也不懂得性,甚至连生活也不会,在母亲的过度钳制和“隔离”之下,她成了一个无法接受伤害的女人。在经历过一次伤害之后,便觉得世界已经坍塌,于是她选择了死亡。过度压抑后是情绪的爆发,而结局却是内心的崩溃。
很早之前看过一遍竟然都没有了印象。哈内克的慢节奏拍“多样化”的性爱还是挺合适的,与紧凑的燃烧的激情相反,在有空隙的tempo中才能流出真实的性爱。只是觉得故事放在德国(至少是德语区)更合适,不知道为什么改编成了法国,是因为女演员么?我还是不太能相信法国人会如此压抑。
“就算我有感情,也绝对战胜不了我的理智。”艾丽卡最终却败给了自己的感情,也道出了这个社会的男权主导地位。哈内克的镜头总是很扎实,电影里多次出现的门也颇有象征意义。更是从此喜欢上舒伯特。
压抑导致扭曲,扭曲引发变态
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Isabelle Huppert真是一個強到可怕的演員
神經病!
不在压抑中恋爱就在压抑中变态。
再不要看第二遍。
这类蛋疼扭曲又变态的伦理片真是法国电影永恒的主题,并没有太出彩,我也烦躁地不想去理解他藏在这个故事下面的都是些啥。这个导演在八年后拍出了白丝带,从各种方面说都是巨大的进步。
所以我说嘛,搞艺术的文艺女青年,口味最重了。
男主角像方力申气质的吴奇隆。
于佩尔演技的巅峰之作。
我真是腻了这种把主角设定为生长在残缺家庭,不懂自我救赎而扭曲了人格的电影。