之后2017

一个男人一生需要三个女人，在红玫瑰与白玫瑰外还需要粉玫瑰：这就是我们所说的妻子与情人外那个不可得的梦中情人。在费里尼的《八部半》中，围绕着男主角圭多除了创作危机还有情感危机，他周旋在妻子（不断的电话、抱怨和嫉妒）、情人（在身旁，风情万种）和梦中情人（想象中出现的谬斯，帮助他解决创作困境）之间。在吕乐的《赵先生》中，情形更加现实。在妻子与情人之外，由蒋雯丽饰演的梦中情人出现在赵先生的日常生活中，并以一种不可得到的回忆方式逝去。临死之时，赵先生心心念叨的女人既不是妻子，也不是情人，而是仅有一面之缘的这位梦中情人。

与此情形相似，《之后》中围绕在男主角奉完身边的也是三个女人：妻子、情人昌淑和金敏喜饰演的梦中情人雅凛。但在这部电影中，三者关系要更为复杂，而且这种复杂性通过剧本的巧妙设置进行了安插：撞见情人昌淑的不是奉完的妻子，而是雅凛；妻子将雅凛怀疑为情人，不仅闹出了笑剧，而且将三者间复杂的关系进行了交待——昌淑因此可以假戏真做，让奉完的妻子误以为雅凛正是现实中的那位情人，而自己情人的身份则可以因此隐藏，雅凛作为牺牲品的身份在此以象征的方式显现出来，为了是完成奉完与昌淑地下关系的隐秘性。

其实，作为第一天上班就被奉完妻子误抓的雅凛身份是极其复杂的：不仅是处身于另两位女人外的观察者，只有她知道发生在奉完身上的所有事情，其他两位只是部分知悉；同时因为信仰的关系，让她具有了一种审问者的姿态。这通过在她与奉完间的首次餐桌对话显示出来，当奉完自以为相当聪明地使用维特根斯坦式的立论：认为语言与其表达的实体之间是无法对等的，因而当我们信奉某种信念也就是让自己处身于语言编织的假象中，乃是自我欺骗——从而为自己在人世与爱情上所持的虚无主义观念进行开脱，也就可以让他在正规的夫妻关系外合法地展开猎捕行为。对此，雅凛义正言辞地识破了这层谎言，并将奉完的理念认定为是懒惰或卑鄙使然（因为依靠信念来生活是辛苦的）；并表达了自己践行的信念，从而让奉完无地自容。此是男人虚伪之一。

雅凛不仅是审问奉完男女关系的外来者，同时也在介入其中变为一个牺牲品。这表现在昌淑与雅凛长相上的相似，正是为了突出两者作为情人的可替换性。因为相较于妻子拥有的不可撼动的合法地位，情人具有的相似性使她们可以随时顺着男人的心情和爱情进展更换。这就是当奉完再次见到昌淑、两人和好后的可笑举动：原本对雅凛的亲热（原本可以作为新的猎艳对象）变得冷淡，并听从昌淑的建议将仅前来工作一天的雅凛扫地出门。要知道，出现在电影中某个场景的奉完正在奉承雅凛手的漂亮，此时无疑正是当天雅凛前来出版社工作后不久，是为了显示奉完对初来乍到的雅凛展开了初步的捕猎活动，但待至那天晚间他对雅凛的态度却发生了一百八十度的变化。奉完表现出来的反差，正是为了说明男人在两个女人间周旋时可能具有的虚伪姿态：当他结束旧感情的时候，对新目标可以百般奉承问心无愧，而一旦这段旧情死灰复燃，这个新目标也同样可以被置之不理。

这是雅凛对奉完的又一次审问：她多次问及了奉完在与情人昌淑分手后，可曾对其表示关心。奉完支支吾吾地表示不知道对方的动向，而很可能昌淑正处于伤心欲绝之中，不然她不可能会再次来到出版社寻找奉完。这同样发生在了雅凛再次前往出版社祝贺奉完作品获奖的那一幕中，奉完已经不再能认出雅凛，因而整个镜头与电影开头奉完与雅凛展开的对谈形成了一次重复，两次奉完都以面试者的身份对雅凛的身份和家世提出了发问，而同样的回答让人感到彻底的尴尬。在此，又一次突出了雅凛作为牺牲品的身份，她不仅迅速被奉完忘记，同时那位不曾现身仅以声音显示的新的女助手无疑代替了昌淑与雅凛曾经的身份，成为奉完的新情人。但就像在安东尼奥尼《夜》的结尾，马斯楚安尼饰演的男主虽然记不起自己曾经给让娜莫罗饰演的妻子写过那般温柔的诗作，妻子却无疑作为谬斯的身份（灵感）出现在这位作家的创作中。与此相似的是，我们可以推测，奉完之所以能写出一部获奖作品，正在于他与女人间发生的复杂关系，尤其是与雅凛未曾展开的那段恋情。在此，牺牲品与谬斯一体两面，唯有将其献祭，作品才能形成。而这位谬斯正是《八部半》中圭多在疗养院幻想中的那位女性形象。

仅仅进行到第三天，每天重看一部洪尚秀+一篇观后感的计划就有些快进行不下去了。因为厌恶感和厌倦感。

对电影里那些男女们的厌恶感。在观众的伪全知视角下，他们的行为、姿态、狡辩，常常显得可笑。而这种可笑又会反作用到观众身上。好像自己在生活里也是那样的人，也经常是那样卑鄙局促地生活。在一次次关系的交锋里将自己逼到痛哭流涕，但无济于事的窘迫局面。

对电影里那些男女们的厌倦感。因为他们总是那样的，而我也得不到什么妙招，自己的生活也是无法更改。一直都是那么些事，被反复揉搓反复讲，有许多细节值得玩味，有许多对话令人发笑，但还是会有厌倦感。如果按照每年一部的频率来看洪尚秀，大概每一部都会给超级好评吧。

密集的观看之后，会觉得爱情被放得太大了，以至于没法对生活有新的发现。金敏喜出现之后，洪尚秀不自由了。

以往对角色的一视同仁，无差别嘲笑，变成了对金敏喜的偏爱。她总是高尚脱俗的，甚至连悲伤都要带雪，附上一层朦胧的美感。但没有金敏喜，洪尚秀又太可惜了。

出租车上，司机问金敏喜：“看书对生活有帮助吗？”“应该有一点吧。”

看洪尚秀的电影对生活有帮助吗？应该也有一点吧。但一定要再三警惕，不要只是看完后变成更擅长玩心理游戏，撒更高明谎话的那种文艺中年。

要小心。总觉得自己有那种倾向。

一部好的作品

无非是解决了

影像与文本间

本质上的矛盾 要么放大影像

牺牲文本可能

要么放大文本

牺牲影像可能 或者割裂影像

和文本的并行

两者各自发展

杜拉斯的电影 洪尚秀的电影

乃第二条路线

放大文本牺牲

影像一如侯麦 影像上的贫乏：

场景固镜推拉

文本上的丰富：

对话结构重复

台词与必要性

结构与实验性

重复与变奏性

镜像与可能性

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#时态与人物

《之后》是洪尚秀第三部黑白电影，前两部分别为《处女心经》（2000）和《北村方向》（2010）。三部时期不同的黑白片，恰好成为了他三种阶段的缩影。初期对性的直接呈现，中期转化为亲密的床笫私语，到第三阶段床戏已经彻底消失。 主演权海骁曾向洪问起为何如此，他说，“有段时间我曾经相信在相爱的关系中，若不谈性，则很难讲述真实。但某一刻我发现自己对拍那些东西正在逐渐失去兴趣。”当真实欲望的白描在他的电影中消失后，我们也许更容易注意到，在那些被称为“爱”的若干小小宇宙中，他通过形式与结构的重复所讲述的男女故事，更多唤起的是对关系与生活状态的思考。

《之后》是关于时间的电影，当下一天的叙事与过往回忆交叉陈述，结尾是未来时的重逢。从充满起伏和戏剧性的当下，到时过境迁安于现状的未来，通过时间的交叉，人物与记忆的对质，传达出了一种透彻而近乎绝望的感悟，随着时间流逝，每一个当下都必将成为过去，幻象必将消隐。

标题取自奉完送给雅凛的书名，夏目漱石的《之后》，它点出了电影中的时间性。片中存在三种时态：奉完与昌淑的从前（过去），与雅凛、妻子、昌淑的一天（现在），以及与雅凛的之后（未来）。时态和人物的配置实现了一种奇妙的平衡。首先，同时在三种时态登场的只有奉完一个人；而他身边的女性，她们各有所属的时态：昌淑属于过去和现在，妻子属于现在，雅凛属于现在和未来。在洪尚秀的配置下，奉完是自我生活的绝对见证者，而三位女性在奉完的生活中具备了各自的“时间性”，她们有所目击，亦有所缺席。

当奉完妻子找到出版社，上演完认错人的风波后，原本属于过去的昌淑进入现在时的场景中，她连接了两种时态。此刻在出版社外观望的她，在中国餐馆外停下脚步探头的她，身上所体现出的时间性仍是模糊的，我们无法确知这究竟是“过去的昌淑”，还是“现在的昌淑”。直到她与奉完在餐馆外相见，通过他们两人的对话，以及象征“现在”的雅凛的登场，这一重要场面的时间性才得以确认。这是昌淑和雅凛的首次相遇，也是“过去”与“现在”两时态的碰撞与交集——象征过去的女人昌淑终于从回忆中归来，变成了“现在时”。

值得一提的是，这部电影的拍摄顺序与剪辑顺序完全一致（据说近期大部分作品均是如此）。也就是说，对洪尚秀而言，剪辑的概念并不是发生在后期工作室，而是在拍摄现场、在他的脑海中。片中所有时间场景的排列与组合，在他每日早晨写剧本、拍摄的同时，其实就已经被决定了，所以他的剪辑顺序是跟着拍摄顺序走的，这也令他成为了为数不多的能拥有剪辑权的韩国导演。（尽管说“唯一”可能听起来有点夸张，但在具有知名度的韩国导演中确实极少有人能够拥有剪辑权。）

#重叠与重复

电影主要呈现了一天（现在时）之内发生的戏剧化事件。男主与昌淑的过去、与雅凛的现在密集地相交，这也是在洪尚秀的电影中首次出现的尝试。片长90分钟，两时态的交叉叙述持续到约三分之一处。上班首日上午，雅凛与奉完的问候、对话、饭局中，他们谈生活谈信仰谈文学，清白寡淡并无暧昧。但通过两种时态的交叉，我们已在雅凛身上看到了昌淑的影子。看到她经历的一切，不难想象同样的过程也曾发生在昌淑身上。因为她二人形象和身份的重叠，那些对雅凛而言名副其实的“第一次”，已然形成了一种“重复”的错觉。

这种重复与洪尚秀电影中惯常的重复不同，它并没有在电影中真正发生。《北村方向》中尚俊三访酒馆“小说”与女主人三次相遇，《你自己与你所有》中敏贞三次否认自我身份，包括《这时对那时错》也一样，都是将重复一遍遍拍了出来。《之后》中雅凛身上的重复则是由于与昌淑曾经所处的位置相同。

另一种身份的重叠是奉完与雅凛已去世的父亲。根据雅凛的陈述，离家并选择离婚的父亲在独居中去世，境况惨淡。而奉完也一度“离开了家”，之后他决定为了女儿重返家中。雅凛的父亲为何离家片中并未交代，但或许会是与奉完类似的故事。从奉完的陈述中我们看到“离家的父亲”的另一种可能。他的父亲身份得到了强调，对面坐着的雅凛是他过去的见证者，也是相似的故事中某个父亲的女儿。

未来时下奉完与雅凛的重逢是一种重复。但重逢之中有一点变化，一开始雅凛对奉完讲话一直在用最高尊敬格式体（합쇼体），显得恭敬小心。洪尚秀对演员念台词的口吻、单词的顺序都会把控到，所以这里雅凛选择的语法格式，即洪尚秀写下的台词，其实非常有趣。

若回头看之前雅凛上班第一天的对话，可以发现她使用的是日常的非格式体，然后奉完主动对她说起了平语以示亲近。但重逢之时，她反而选择了更高级别的尊敬格式体。语尾的变化呈现出了某种微妙的心理变化：首先可能是真的带着尊敬，许久不见奉完，她不知对方是否记得自己，所以将话尽可能说尊敬些；其次格式体必然会带来真实的疏离感，也可能她刻意想要通过语言与奉完保持距离。在奉完终于记起她之后，她才变回了日常的非格式敬语。奉完两次提到“那时我们是说平语的吧？”她对此不置可否。而这次，奉完也没有再耍起对年下女性说平语拉近关系的花招。

他们如上班第一天那样，客气地打招呼，坐在同样的位置喝起同样的咖啡，相似的提问与回答，甚至连室内摆设都与从前别无二致。起初不禁令人怀疑，这是否是另一个雅凛在重新经历首日上班呢？——这种假想对洪尚秀的观众而言并不陌生，因为奉完与雅凛看起来就像《你自己与你所有》中的敏贞一样处于“失忆”中，也像《北村方向》尚俊和酒馆女主人一样数次相遇都展开了如同初见的对话。但很快，交换了一些问答后，奉完终于表示“想起来了”——这是一个十分重要的瞬间事件。假如在同样的配置下，奉完在这里真的“失忆”，那么《之后》的趣味恐怕要大打折扣，甚至于批评洪尚秀自我重复也会变得情有可原。奉完的“想起”点明了这是一次重逢，因此，他二人不再处于某种平行时间的隙缝中，时态由暧昧不明到确凿无疑。

当然，这一看似确定的未来重逢也极可能是奉完的梦。其实当我们称之为“未来”，等同于承认了它的非现实性。从一个冬天到另一个冬天，办公室桌子上一模一样的物品多少也暗示出了这一场景的荒谬与不可信，我们有理由相信重逢本身是超现实的。在梦境中的未来，一切时过境迁，奉完早已干干净净整理完婚外情琐事，拿到奖项获得肯定，雇了新职员。

尽管他沮丧地说“放弃了自己的生活”，但这未必不是一种愿望的达成。他说自己很短时间内就下决心离开昌淑回到了妻子身边，而这对于深陷恋情本性懦弱的男人而言何其困难。正因为“当下”的他不具备面对现实的勇气，陷于恋情无力脱身，才通过梦境来延展出另一种生活——一种经过了妥善整理和净化后的正常生活。而在未来与雅凛重逢、能够对过往一切侃侃而谈的那个他，或许正是当下身处困境的奉完最为渴求的理想化自我。

#观望的位置

《之后》更加真切验证了《独自在夜晚的海边》在洪尚秀作品中的异质性。这两部的调性几乎完全相反。《独自在夜晚的海边》是单一女主角孤独状态的白描，剧情平淡但却十分罕见地隐藏着动人的情感力量；而《之后》中，戏剧性冲突与情节密集，情感却再次失踪，或者说情感再次让位于偏理性化的观望视角，正如他的一贯所为。

影评人郑圣一谈到洪尚秀和侯麦时曾说，“他们二人都在不断描述恋爱的失败，只不过侯麦会给人带来感动，洪尚秀却没有。”当然，这里绝不是在说洪尚秀比侯麦差。只是洪尚秀的电影很少试图通过对人物的情感共鸣来捕捉观众。情感诞生的过程被忽略；因情感而痛苦的经历被放大。当奉完面对雅凛和昌淑掩面痛哭，影院爆发出了一阵笑声。人们笑的也许是这种尴尬，也许是其它，但有一点，自我与电影角色的区分是明显的。

电影内外共感的错位似乎说明了他所选择的抵达观众的途径是什么。奉完和昌淑曾对他们的关系饱含期待，但即便他们看似真挚相爱投身甜蜜，观者感受到的却并非浪漫和愉悦，熟悉洪尚秀的观众大概早已习惯用戏谑的眼光去观看，并心想“他们大概迟早会完蛋。”因为洪尚秀带来的往往是一个又一个恋爱幻象的破灭。

他提供给观众的是一个观望和审视的位置，局外人的视角令我们得以轻蔑地嘲笑人物的痛苦和眼泪，并等待着迎接某一时刻必将来临的爱情的死亡。《之后》依然如故，奉完的婚外恋情的死亡由他制造出，由他转达出，他与雅凛的重逢是否值得相信，这是正在发生的未来，还是他梦中的未来，取决于我们对现实的信念。当时间逝去，幻象无处存身，当“之后”经历过“当下”的洗礼成为“之前”时，信念才能够完成最终的检证。

雷米

2017年10月7日夜

修改，11月7日凌晨，천장관

（首发于迷影网：http://cinephilia.net/61274）

（這篇真的是拖延了許久，感覺有些部分依然沒有理整齊，慚愧……）

这一场老洪很健谈，聊了很多关于时间，观察，选景，剧本，演员，黑白影像…还示爱了金敏喜。我觉得挺有价值的，就记录下来。删掉了一些车轱辘话。 主持人：在电影中有一个场景，女演员向作家询问：“你为什么活着？你活着的目的是什么？”所以我想问洪常秀导演，你活着的目的是什么？ 洪：有一些时刻，我们有渴望去理解这些，我们想从这些困惑中抽离出去。但并不是说我们有这种渴望，就有能力去终结这种困惑。也许从很久以前，我就已经不去试图寻找真相了。与其去寻找一个绝对真相，或者终极答案之类，我试图去做一些别的。我不知道任何事物的真相，所以我能做的就是我怎样能活的更好一些，所以与其寻找真相，不如顺其自然。当我专注于这些自然馈赠时，如果我成功了，如果在某一时刻我真的专注于自然馈赠的时候，哪怕只是很小一部分，也可以自然的延展出很大的东西，你就会突然觉得很满足。一件事物无论大小，无论形态，我需要找出专注于自然给予我的这一小部分的方法，不是我向外追寻和索取的。试图去抓住不知从哪里来的神秘灵感，是我的生活方式，而不是寻找一个绝对真相。 记者：为什么你决定用黑白影像来拍摄这部电影呢？在影片的结尾，男主看起来不记得之前与女主人公的相遇，在两种情境之下重复着同样的话语，你为什么决定用这种方式拍摄影片呢？ 洪：选取很多细节的问题上，当我拍摄电影，需要做出决定时，我做的仅仅是检验或者询问自己。这对我来说感觉与否是对的，这不是逻辑性的回答。我也许可以做一些解释，但都不在“我为什么做出这种决定”的范围里。我经常检验，感觉与否是对的，这也是为什么我在拍摄开始就选择黑白影像的原因。这种风格需要黑白影像，所以我选择了它。我不能解释的很好，只是我自己感觉黑白影像是对的。你的第二个问题，男主人公怎么不记得女主人公了，我也无法解释原因，也许可以理解为他们只认识了一天。但对我来说，不记得某人和在电影中发生的整个事件，要以某种方式共鸣。工作的场景，有不同的时态，不同的时间，所以可以持续的相互作用着。我的每一个场景都是现实主义的，我希望观众可以看到素材是现实主义的素材，但因为这些不同时态相互作用着。 记者：在电影中，我们可以看到一些困惑性感受，导演是怎样引导你们的，他会给你们展示剧本吗？他会揭示一些表面不清晰的隐秘事物吗？他是怎样掌握并维持演员的困惑感的呢？（这个问题其实是问演员的，但是老洪学会抢答了） 洪：“在刚开始拍摄的时候，我不知道应该做什么。我相信我的过程，凭借很简单的拍摄地点、不多的演员。我们会先做一些面试，但我相信每一个人都有很丰富的内在，如果我将它们连接在一起，进而将这种感觉释放出来，我们不需要准备时间，我们不需要思考，我们只需有着足够的无限的内在，我只是希望我写的对白不要阻碍他们的发挥。我不认为我需要很长的准备时间或过多的思考，我很难解释，我只是希望看到拍摄当中的连结，我希望我写的对白可以帮助他们去释放。” 记者：你们一起合作了很多部电影，你们在韩国电影工业很著名，在众多不同的电影中一起合作是一种优势吗？” 洪：对我来说演员是十分重要的，我从演员那里得到过许多灵感，我想也许比从导演那里得到的灵感要多得多。正如我刚才想说的，我决定的只有两件事：地点和演员。当我决定和一位演员合作时，不是因为他已经有很多拍摄经验了，而是因为当我见到他时，有似曾相识的感受、记忆而感到亲切，然后我就感觉或许我可以和他一起做点什么。所以我视演员为个体的人，而不是仅仅当做演员这项职业。我不在乎他在别的电影里演过什么，我有地点场景，这两个客观事物就在这，然后在它们面前，我尝试打开思路，这是所谓的个性化，但这是我创作的一种方式，所以演员十分重要。在韩国的新闻发布会上，我说过我爱她（金敏喜）。很多的想法扑面而来，显然，他给予了我太多的灵感，关于和她持续的合作，我并不担心这个话题。如果你有素材，你会很喜欢无限的挖掘新的东西。比如法国画家保罗塞尚所绘的圣维克多山，但他每一次都画的不同，我想和亲近的人合作是有益处的，而不是和更多的人，给我带不来灵感的人合作。 记者：这部电影和之前的电影《北村方向》都采用了有关时间的主题，为什么你的电影又一次提及了时间的主题？ 洪：也许是因为，我们认为时间是一个绝对的东西，是无法改变的。基于这种理解，形成了我们对生命的观点。但我们如果要打破对于生命习以为常的观点，我们就要及时的去抨击。如果你对时间有一种不一样的体会，这也许是好事。 记者：我们发现你的电影间有某种联系，《之后》和《克莱尔的相机》。你说你选景和演员在此基础上进行拍摄。《克莱尔的相机》里有一个中餐店，这个景包含在内吗？第一个问题，你在《克莱尔的相机》里，为什么选择将它作为背景？第二个问题，在《克莱尔的相机》里，于佩尔特别喜欢他的相机，你的这个灵感来自于长时间观察某人吗？ 洪：第一个问题，关于地点的选择，开拍两天前我去到那里，去海边，去街角闲逛。因为这类地点我经常重复使用，我需要可以喝东西的地方，咖啡之类的，需要自然的装饰做背景。所以我们就去海边，去街角，去可以喝咖啡的地方，中国餐馆啦之类的。我挺喜欢中餐馆的，很小，很温暖，食物很美味，我就觉得用这个地方挺好的。我问了业主，他说行，所以我就把这个地方记下了，会用到它。第二个问题，也许是这样的，因为我们的生命节奏太快了，太仓促了。我们经常会有强烈的焦虑感，我们顾不上我们的思想，而它又在控制我们的行为，形成我们的欲望色彩，如果我可以这样解释的话。我们首先需要时间去观察，为什么我对这个事物有渴望？我渴望于这种方式，为什么要去探寻这种东西？为什么我要大量获取它？我想观察它会告诉我什么，我们需要慢慢地去观察事物。电影拍摄对我来说，是很棒的媒介手段，如果说我能发现自己原创的方式，怎样去运用媒介手段，我会以传媒手段诚实的对待自己的人生。我会以自己的方式参与工作。这很重要，因为你如果不能用原创的方式进行传媒工作，你就不可能诚实，你就只会抄袭。这些停留在脑海中的印象，传媒的伟大之处就在于用你的方式去运用它，过程中实际上会消除刻板的感知，需要用我自己的方式。这样的话，我就可以回顾我的那些来不及思考就快速度过的岁月，从中也许可以找到新的东西。 记者：你为什么第一天在拍摄场地才给演员剧本，是想让他们自然的发挥吗？你不想提前进行设计，对演员来讲是特别的，因为观众可以很快接近你和你的演员，从而留下深刻的印象。 洪：对我来说，电影是捕捉事物的良好媒介，关于人，尤其是关于表象的事物，非常小的事物，但真实。电影可以很好的捕捉它们。正如我所说，我将演员视为个体的人，很多事情就在他们之间发生。我提出这些细节想法，我觉得他们会做的很好。很多灵感都是他们给的，和其他的电影拍摄者不同，他们可能会做一个刻板的形象，然后这些演员来演出刻板形象。我用相反的方法，最初我就已经知道什么是刻板，我只是专注于他们，打开思路，一些灵感就此迸发。我希望他们身上有更多的东西迸发。我从不刻意描述，只是让他们自己迸发，感受就是可以抓住他们。这就是我想做的。

如果把电影比喻为建筑，那么剧本就是建筑的蓝图。但有的导演偏偏喜欢抛弃蓝图，从空中筑起楼阁。像这样钟爱无剧本拍摄的导演，有名的有两位。一位是王家卫，著名的磨叽大王，作品数量极少，常常一部电影精雕细琢长达好几年，另一位是洪常秀，低成本制作，拍片迅速，品质稳定，通常十几天到几周内便拍完收工，创作高峰期时，每年有两三部的收成。

纵观洪常秀的创作生涯，20多部作品，内容和形式具有惊人的一致性。主人翁往往是男性知识分子，深陷于一段不伦之恋，内心焦灼，进退失据。一部典型的洪氏电影，这几个关键字必不可少：重复结构、推拉镜头、暧昧男女、酒桌尴尬还有古典乐。某些场景是必不可少的，譬如酒桌上的觥筹交错、语带机锋，公共场合的偶然尬遇，或男女双方的痛哭剖白。某些段落，会适时响起古典音乐，并反复出现。还有他标志性的推拉镜头，甚至已超越了镜头运动，更像一种特殊的剪辑方式。洪常秀把各种元素拼贴组合，像玩弄剪纸一样，组成了他的电影。

无剧本拍摄，不代表没有计划。电影开拍前，他首先确定场景和演员，然后按照一个又一个场景拍下去。在拍摄当天清晨开始写作剧本，演员在上午拿到台词，熟悉后立即投入表演。这种工作方式令洪常秀的创作充满了即兴和偶然。《之后》的电影名字便是如此。它源自影片结尾的一个情节：奉完送雅凛一本夏目漱石的小说《之后》。导演本来预想送的书是《心》，但现场没有该书，在出版社的建议下，变成了现在这本书，进而成为电影的名字。从这个意义上说，洪常秀的创作手法非常后现代，就像波普艺术家对于工业素材的直接利用，或者如同某些小说家直接裁剪公文、告示之类的文字进行创造。当别的导演还在像托尔斯泰那样写作或者像莫奈那样画画时，洪常秀已越过了他们一个身位。

这种创作方式给洪常秀极大的限制，也赋予他极大的自由。它限制了题材。洪常秀总是围绕饮食男女做故事，屡屡被人诟病为「自我重复」。他的限制是画地为牢，是舒舒服服地待在舒适区内，从不跳出他的边界。像李安那样不断挑战不同的类型电影，在洪常秀身上是绝不可能发生的。但在他的国境之内，洪常秀又是如此地自由、自在，可以尽情地讨论有关人生和幸福的命题，从欲望到道德，从梦境到信仰，从内心到时间，他在受限的空间内探索种种可能性，主题可谓随心所欲、几近自由。这种自由，好比威廉·布莱克的诗：「一粒沙里见世界，一朵花里见天堂，手掌里盛住无限，一刹那便是永劫」。

洪常秀的无剧本创作方式还带来另一个好处：蕴含丰富的文本解读空间。文本解读是进入洪常秀世界最简便的入口，无论是重复缜密的结构，精致的对话，精妙的细节，还是如小说《之后》之类的象征物，影迷往往像挖掘宝藏一样乐此不疲地解构着洪常秀的电影。毫无疑问，《之后》也饱含了很多文本解读的空间。至于这些阐释，是否是洪常秀真正视图表达的，或许要存疑。幸亏，阐释的权力不掌握在创作者手中。

如同欣赏绘画，太靠近，影迷容易迷失于作品的细节，后撤一步反而更能看清楚画作。阅读洪常秀的创作访谈，了解他的创作方式，再来看他的电影，或许会别有一番风味。这部电影是叫作《之后》，还是叫作《心》，都没关系，我们知道它是洪常秀的第21部长片作品，就已足够。

男人是一个复杂的生物，在女人的阴影下生活，受女人摆布，却为了自己的自私而不得不这么做。虽然很痛苦，但是为了自己，必须这么做。

以上是伪文青的无病呻吟，下面开始正文

正文（该影评以剪辑、开端、与音乐三个角度去解评）

区区四个人物，浅易的人物关系，寥寥的对话场景，却能拍的如此内涵，这让人不得不佩服洪导的实力。

在文章开始之前，先理清该片的时空结构。

该影片的叙事的时空分为主时空（与小三分手一个月后）、次时空（与小三在一起与分别的时空）、联想时空（主角在主时空的回忆），各时空互相作为补充，交错在一起推动电影的进展。

如果说一个电影的情节要按开端、发展、高潮、结局的形式走下去，那么必然有些以偏概全。有一些电影虽有冲突，但并非戏剧冲突，而是表现为人物的内心冲突。《之后》就是这样的电影，与一般的戏剧冲突情节表现迥异，它的情节自然展开，没有过多人工处理的痕迹，并且没有开端、发展、高潮和结局，而是用闪回、时空交错等手法将过去、现在交织在一起，用于剖析人物的内心世界。

影片的主体叙述男主与情人分手了一个多月之后的故事，在叙事之间也掺插着男主与小三相处、分别等一系列桥段。这样的时空错乱式叙事结构起到了一个很好的作用就是，摆脱了时空的限制，让情节相互呼应、补充。再者，对于男主的人物刻画和加深观众的艺术感受上，也起到了很好的效果。下面仅举出三个列子来便于理解。

论剪辑

电影中，镜头与镜头的组接并不是1+1等于2，而是产生出第三种或者其他的含义。

过去的时空，因为电影现实中人物的回忆联想而触发产生。上一秒还依偎在情人的怀抱里，后一秒留下男主一个人在电车上看书。两组镜头剪辑连接在一起，反映了当下男主内心的懊悔与痛苦。

利用蒙太奇，形成对照，描绘人物形象。在男主与小三复合之后，考虑公司只能留下一人而不得不辞退雅凛的这组镜头后面，紧跟着就跨越了时空，来到了白天的情节上，男主称赞雅凛的美丽，以及表现自己的大方，给雅凛营造了一种好男人的错觉。这种异地异时的两个片段想相接，平行叙述方法的运用，直接的讽刺了男主恶劣的品行，将一个只顾私情的虚伪男人完全地展露了出来。

男主和情人欲利用雅凛去解决男主妻子给予的压力，这样一来雅凛便无辜的背负上了小三的骂名。在此镜头一转，即刻呈现雅凛美好的一面，在光的照耀下宛如仙女，超凡脱俗。雅凛的美好与男主和情人的嫁祸形成对照，自私的丑陋再也无法被遮掩。

论开端

影片在开端交代人物关系做到了简单利索，不拖沓。

运用了一个快五分钟的长镜头，去展现夫妻日常对话。在这五分钟里，婚姻如碎裂的玻璃片一般是那么的真实。

在男主离家之后，时空回到过去男主与情人喝完酒在家门口的画面

然后怕被旁人看到躲进地下室的楼梯口拥抱。

再次切回主时空，然后又一次的切换。给出了之前男主妻子说男主瘦下来的原因，是因为与情人分手而去跑步。跑完后情绪依然无从释放，然后痛哭流涕。

以上短短的几组镜头，足以看出洪导的功力。简单明了的交代了男主的状况，是一个背着妻子与小三热恋的男人。值得注意的是，到此为止，根据电影的镜头组合还无从了解男主和小三分手的事情，原以为是因情所困而哭，之后的情节才交代了与小三分手一事，从而反方向说明这里男主哭泣的原因。

论音乐

主题音乐响起，压力冲破人物内心的承受界限，人物情绪扩张，能在一定程度上唤起观众内心的同情。与大部分纪实类电影不同的是，这里的音乐是导演主观而为的。这大概是洪尚秀的个人风格。

以下三处主题音乐响起处。

分界线

一下不再属于评论，只是些感想。当然，这里的图片有助于理解一个人物形象。

这个男人会有可爱的一面

大概因为像自己所以才会这么喜欢他吧

接近一个人的方式有很多，听她听的歌，看他喜欢的电影，更进一步的话，了解她自己的东西。

男主不会打的，因为在你面前一时的退缩只是为了能够继续去爱你。

男主的内心世界是丰满的，会留意去保留生活中不经意的美