奏鸣曲

曾经有个大佬说你什么时候觉得你自己是个有趣的人，你就看看奏鸣曲 当时隔5年再看这片子忽然觉得人生可能就是这样的无聊且枯燥。是在有趣中寻找无聊还是在无聊中寻找有趣，想着想着人生可能就在这两者之间过去了。当我觉得自己足够有趣时，看完片子感觉自己是个无聊的人。那几个月亮的空镜头，每次的景别不一样 沙滩的各种游戏，电梯里的枪战，悬崖边手榴弹爆车后的故意越轴，拍的很多镜头很有新意。镜头超越了语言有点像法国戈达尔式的再见语言，甚至一度让我觉得在浪费电影的宝贵时间，可这就是他的沉寂方式，通过漫长的安静，与突然的爆发，枪战形成对比，北野武的杀戮方法从来都是冷面杀手。我太爱了 这部是艺术品

奏鸣曲 (1993)

8.4

1993 / 日本 / 剧情 犯罪 / 北野武 / 北野武 国舞亚矢

本片有个特点，演员大多是日本绳文人相貌，寺岛进，大杉涟，年轻BOSS失岛健一，露面不多的老BOSS小池幸二，杀手南方英二，近似混血儿长相的居多，这部剧算是绳文人相貌最为集中的一部日本影片 。

是因为剧本设定在冲绳？ 还是北野武刻意宣扬日人具有混血血统 ？？？

日本上流社会对西方，对白人的迷恋，不再赘述，1993年正是北野武大展宏图的时期，晋升上流的北野武，是否急于表达这种独特的视角，值得玩味

“如果有绝望存在，它是对什么绝望，它就证明着什么。” 　　 　　 ——保罗·利科 　　 《花火》是令人惊讶着绝望的。它的光艳，它黑到瞎盲的幽默，它带着血温的嘲讽，一直是我衡量北野武其他作品的标尺。它的高度使我觉得《玩偶》之后的北野武已趋于自毁自弃，到看完《导演万岁》，我曾一度放弃对北野武再度回归的想望。这对曾把文化形态看得很重要的我来说很好理解，后现代嘛，戏仿嘛，深度消解嘛，作为一个把实验当作生命的导演来说，前进就意味着拆毁，同时，重复当然就意味着死亡。所以，在看这最后一部《奏鸣曲》前，我已原谅并忍耐了近期北野武的破碎和调皮，原谅了他削尖脑袋往威尼斯电影节钻的厚颜，并在我的大师牌位中把北野武头上那顶冠冕摘下，换上一顶滑稽且忧伤的小丑帽。 　　 但《奏鸣曲》又令我绝望着惊讶了。我把它和《花火》并看是因为我觉得《花火》中的所有元素，在《奏鸣曲》中都已或多或少的显现。我这样说有两个意图，一是为《花火》的高度找到了踏板，二是这两部电影的串联给出了重新理解近期北野武的契机：黑色幽默。 　　 我想先说说北野武的温情和忧伤，我指的是他最爱用的“焰火”这个物件所隐喻的那些东西。北野武的忧伤一开始就带着厌世的意味，他从不停止冥想并调戏死亡。在他那儿，世界的中心是个黑色漩涡，暴力是闪烁其中的雷电，他的温情则是开在漩涡边的蓝花。毫无疑问，这些花的存在除了证明漩涡的强噬，无法吸收别的养料。当然，这会给观众留下一点光艳消散后的怅惘，而这正是北野武嘲笑“世界”这个黑色漩涡的一部分。《花火》中的警察和妻子旅行（同时是逃亡）中的那些温情且滑稽的细节，以及它所暗示的卑微的反抗和冷嘲，其实早在《奏鸣曲》中已显现：老大和手下们在海边拿魔术弹做枪使打焰火仗，和《花火》中警察被不燃的焰火喷倒，都是在焰火和枪的隐喻转换中，释放着北野武早已觉察到，并预支给观众的冷冽。他的绝望使他在《奏鸣曲》中以黑社会老大这个替身没有玩够死亡——也就是说，死亡的冷酷中那妖冶的一面还没有尽现——所以在《花火》中，他干脆化身制度和法规的代言人“警察”，大声喊出毁灭。北野武的意思是，连制度本身都放弃了制度，这个世界早已在毁灭中跳起了旋转之舞。《花火》中的死亡，无限诱人，无限魅惑。 　　 然后，从峰顶潜入海底。也许是《花火》筑起的绝望之垒让北野武感到窒息，迫使他寻找出口并自救，也许是他为实现一直以来对归隐的渴望（《奏鸣曲》的开头，他借一个去做招待的手下说出归隐之想，这个手下后来在《Kids Return》中以招待的面目出现），总之，九九年，仿佛是对自己的旧电影世纪的总结和诀别，《菊次郎的夏天》做为一剂恰到好处的疗伤药出现了。就像刚活过死亡的人会展露最天真的笑，《菊次郎》展示给我们的也无非是情感回归本源时的纯澈和轻盈。但是，一直像个钟摆一样不停晃荡的北野武从来不会信任在纯真中有他最适合居住的心房，他的根早在《宁静的海》时就已被浸黑了。记得那个冲浪少年再没有从海中归来吗？就算在我们来看，少年已拥有了摆脱孤独的一切手段。所以，当钟摆摆出了死亡又摆回纯真，它下一次的摆动如果不能超越死亡，则一定要消解它，以使我们一时不适应它突然暴露在阳光下，使我们看不清它实际上已越摆越低，越无力。《双面北野武》和《导演万岁》，就是这种对无力感的自嘲。简单的说，一个因温情而绝望的人要怎样洗掉身上的黑暗？死亡，当然可以。舍此，只有以嘲笑来消解黑暗和自我。二选一，做为个人的北野武不会选择前者，做为观众的我们则一起和他选择后者。而我所看重的是做为消解的幽默，到底黑不黑？或者你只是仗着观众有一双黑眼睛（观众的眼睛通常是有色的）就把一切看黑？这个答案我没有在《双面》和《万岁》中找到，不管是《双面》的身份焦虑，还是《万岁》近乎恶搞的戏仿。我可以去问北野武吗？我想他除了那标志性的一脸谗笑，给不出别的。我知道这笑也就是他和他的电影的一切。 　　 北野武如此钟爱把死亡交给大海，从一去不返的冲浪少年，到《花火》和《奏鸣曲》中的两起海边自杀，大海做为无限深渺的坟地或天堂的倒影其实从来不是北野武想望的归宿。他只是一只海面上晃荡的钟摆，徒劳的计算着在无望中虚耗掉的时日。“海面上的钟摆”，这是我见过的对北野武电影最漂亮且精确的隐喻。钟摆的使命就是摆动，它从来不会停在最美的高度。这一点，我们应该宽容。 　　 　　 9.23

2023戛纳补课圆桌系列

第76届戛纳电影节已于2023年5月下旬举行。该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1部电影的频率进行补课和讨论。

第7期 北野武 Takeshi Kitano

北野武新作《首》入选第76届戛纳电影节首映单元。本次补课片目为其前作《奏鸣曲》（ソナチネ，1993）。 参与人：橙子 夏萝 Sum emf Anni 日期：2023/6/12

全文约3500字 阅读需要9分钟

橙子

感觉喜欢静态的或者喜剧的部分，比如站在原地对射的枪战、还有掉陷阱那场，但他的镜头似乎只是为了有趣或者比较酷的感觉，神经质的人物也只是一种假神经症——本片的儿童气质比较奇怪，幼稚作为一种表面存在，人物一直有一种回归成熟的内在，这种幼稚就似乎成为了一种标榜反差的傲慢感或者说是装酷的感觉，连同最后的自杀也显得做作和俗趣。感觉真正有“孩童”气质的人物，例如《精疲力尽》《出租车司机》，他们有着一种孩童的内在，他们的行为却像是在故作成熟，在这里他们的癫狂与焦郁皆因为（同时反射出）一种社会系统的错乱，他们因为无法生存所以选择去自杀。

ソナチネ (1993)

Anni

在这部电影里，男人们的“幼稚”看起来是大男子主义的反面，但它并未丝毫消解前者；实际上，这里的“幼稚”不仅只是作为一个刻意为之的反差面重新确立了男性气概的实存，并且其本身——“男人至死是少年”——也只是男性气概的另一种浪漫化的油腻形式而已。不仅最后的自杀是十足俗套自恋的（一种梅尔维尔式的“悲情”自恋），而且整个先受困于黑帮世界的规则而后孤胆复仇的英雄主义故事线都是极其无聊的。早期北野武作品似乎多以这种男性化的浪漫主义-英雄主义作为其内核，《花火》同样如此。在黑帮片的维度，北野武自己的《极恶非道》对黑帮世界的非人化的运转法则的刻画校之《奏鸣曲》更为彻底（后者中这一点只作为设定和底色存在），尤其是对照两部电影的结尾。

HANA-BI (1997)

橙子说的《精疲力尽》或《出租车司机》在其文本和气质的内核中其实都有男性沙文主义的倾向，但是另一方面，我们也可以说它们相当写实地——甚至进一步说，批判性地——刻画了这种倾向的内在、后果，并从电影的内部和外部揭示出了这些男性人物与时代精神的联系。但在《奏鸣曲》中，男性人物的形象完全是一种刻意与其本质割席的障眼法，因此它充其量只是一本装酷的漫画书，其唯一目的就是意淫，尽管是以一种与我们当下看到的好莱坞直男大片完全不同的形式。

夏萝

用孩童借以类比是奢侈的，相反，我看到的更像是逃离系统的欲望，如果说孩童作为毫无预设的存在，黑帮们则正是因为存在某种无法丢弃的预设（命定的结局）而导致了溃败。假如它存在何种回归，那一定是在不断靠近死亡路径的回归（而非对于零的回归），俄罗斯转盘、烟火、射击——所有这些被枪火的劫持的游戏都与孩童没有任何关系，影像渴望的不是展现一种稚气的“天真烂漫”，而是反差性地用欢笑将他们不断笼罩在将死的忧郁中，讲述一场内在崩溃。

因此，不同于《极恶非道》缓缓道来的黑吃黑循环，《奏鸣曲》中的系统需要霸道地展现自身、必须以结果代替过程。因此开篇的定调是极简且干练的，只有果断地舍弃叙事与场景衔接才能展示出窒息的常态，在这个程式化和机械化的系统里人们别无选择，以至证明了游戏也只能与死亡勾连。

Sum

认同夏萝对片中游戏的观察，不过我虽然同意这些游戏基本都带有一种暴力性（相扑、对枪、击射飞盘…），但同样明显的是，它们至少是要让自身看起来是“童真”化的，这一点多少显得自恋且油腻。就像海滩上被撒出的花瓣布满天空，以及最后的决斗中枪火泛出的光一次又一次点亮黑暗的空间那样，几乎可以说是一种毫无节制的唯美主义。不过将它称为唯美主义似乎不太准确，因为这种美化的目的似乎并不在于追求纯粹的审美价值，而更多地是为一种属于男性的“乡愁”而服务，美化对象无非是一种情绪的投射，这恰恰让我觉得它自恋到泛出油腻。

Anni

从技法上而言，北野武的风格似乎关于某种静与动之间的异常代换（尤其是前者对后者的代换，即，用最静的方式去拍摄最动的场面），以及由此衍生出的二者之间的张力。但是在我看来，至少在《奏鸣曲》中，这种张力仅仅表现为场景中纯粹的反差和场景之间的突兀切换，这驱动着电影的节奏并不断制造反差性的幽默和震慑，电影在两个对立面之间不断反弹着，就像来来回回射击的烟花或子弹。在这里，动与静的辩证法失效了（或者说，在这一时期的北野武作品中，它根本还尚未被发明出来），正题和反题未能有效结合，而仅仅是被庸俗化和简单化地拼贴在一起，电影导向的知觉形式实际上是非常单调的。

夏萝

在传统的黑帮电影中，枪支会优先于开枪的动作被充分展示，才再进一步行动，但在《奏鸣曲》中，暴力与死亡明显领先于枪支，并被作为结果而优先展示（这点在结尾的电梯戏中更为明显，缓慢掏出枪的人被迅速干掉）。用瞬时的暴力将张力激化，随之回到紧皱干巴的静，两种场面之间永无止境的交叠不正是这个一成不变的系统的循环吗？

Sum

和Anni一样，我也注意到这部电影在动静上略显奇怪的关系，比如在老板办公室中年轻的混混用弹簧刀扎中年黑道，一场本应富有动能的戏变得像极了乐高建模动画，人物动作如同机械般迟滞、缺乏连续性，但这并不带来影像上的强度，尽管它的确带来了某种异质感。似乎还能找到不少处这样的处理，而它们几乎分布在对黑道活动的刻画中。而与之相比，当黑道们处于沙滩游戏中的时候，这种怪异感又不见了踪影。

联系夏萝关于系统的说法，这种异质化也许会被视为自杀——作为摆脱系统的手段——的预征。就像那架将赌馆老板浸入水中的吊车，我们在一种分解的形式下断续地看到它的全体、作为其功能核心的吊钩与人的连接，以及那个吊钩本身的特写。

夏萝

Sum提到的这场戏我笑得很开心（…），非常现实的暴力和超现实的麻木反应正是北野武奇异的幽默感。很多黑道场景都因为冷不丁的滑稽而显得不够严肃，也让我默认了后面人物的“童真”并不是刻意的装扮。

Anni

同为黑帮题材，我认为《极恶非道》是更为纯熟的一次尝试。如夏萝短评所说，在这部电影中，叙事几乎是详尽的，而不是如早期作品那样存有大量留白和跳跃；这无疑让这部电影更为商业和主流。但是在这部电影内部存在另一种深刻的辩证法：一个建基于不稳定的暴力（在电影中，暴力无时无刻不在翻转，从一个对象传递至另一个又反射回自身）的系统似乎又总是以最大的惯性维持自身的稳定，在这里，暴力既是系统中的不稳定因素，又是系统本身运行的唯一法则。

从这个角度而言，整部《极恶非道》可以被描述为一次暴力系统内部的“失败”的颠覆，人们——主角们——的反抗被残酷地镇压和清除，一切努力就像石沉大海一样泛不起一丝一毫的涟漪；但另一方面，这样的“失败”颠覆又似乎是系统维持自身稳定而不致崩溃的唯一方式，正如结尾所暗示的那样，它借着这一次运动更新了自身的血液并再次缝合了此前的所有裂缝。它还会继续等待着下一次，因为暴力的多米诺骨牌是无休无止的。在我看来，这很可能从抽象的层面揭示出了暴力系统的某种真相。

具体到影片的情境，这一点主要体现在黑帮成员们就像在工作一样“专业主义”地运用着暴力，复仇、反复仇、反反复仇被以极快的速度和切片化的状态呈出，似乎比起让我们关注它们本身，北野武更意在让我们关注它们之间的是如何通过一种平静而体系化的因果链条稳定地运作的。因此，尽管人物的处境的确在一个又一个暴力事件之后愈加深陷泥潭，但我们实际上感受不到任何蝴蝶效应式的失控或下坠感——这也是电影非人化的一面，最深刻的一次揭露是北野武本人饰演的角色毫无感情地说出“一切都结束了”——而只是暴力在系统内的一种几乎“日常化”的惯性运动。

アウトレイジ (2010)

emf

《奏鸣曲》看上去是一部女性完全缺席的电影；我的意思是，其中的女性角色完完全全是男性意识中某种符号的程式化肉身，她和现实（以及现实中的女性）没有实在联系。在这种情况下，说电影表现出“沙文主义”似乎略微不准确，或者说有点好笑：它并非蔑视其他群体，而是显得完全没有想要意识到其他群体的存在。在某些层面上，我们可以说这就像《白鲸》没有女性人物那样可以理解；但在另一些层面上，我们必须意识到片中表现的行为风格无非还是直男的自我想象，叙述也仅仅在这个范围内进行自得其乐的玩耍。我们很难为它开脱。

Anni

正是因为片中的那个唯一女性完全沦为了一个处在最刻板位置的符号（一个等待着她永远不会归来的男人的女人；她甚至不是一个悲情的形象，因为她并不具备丝毫的主体性，而仅仅是衬托男性悲情形象的工具），才确证了它虽然在表面上做出反差，但本质上完全是沙文主义的。并不是电影必须在情节层面具体地、现实化地复现出沙文主义的行为才可称之为沙文主义的，有时候乌托邦式的空想中蕴藏的与沙文主义有关的愿景更值得警惕。

夏萝

我认为北野武所展现的脆弱在Anni那边可能是一种自恋……对我而言倒是鲜少感受到沙文主义，就像是你无法苛责有毒土壤中长出的果实应当有益健康。虽然女性的确是被粗略地展现了，但那场对空射击戏也无不表明她的主体也困在难以言说的系统中无处宣泄。特别是在最可能男性凝视的避雨那场戏，女性坦率地裸露胸部，镜头再给了北野武同样不加修饰的坦白，其间没有感受到任何情色的流动。对我来说影片更像为湮灭在系统中的个体给出一曲可笑的挽歌。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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一个想退休的黑帮小头目被大头目出卖，逃到海边避难。然而他的心腹还是不断被杀，自己也逐渐走到死亡边缘。搞清楚实情后，他一蹴而就，把害死自己弟兄的大头目等人统统灭掉。

他几乎平息了一切，可以回到海边和心爱的女友过上先前那般快活的日子。但就在开车回海边的路上，他把车停在了草丛旁边，面对苍茫的大海，举起手枪抵在自己太阳穴上，把鲜血洒向车窗玻璃。

为啥他还要死？

看懂他为啥选择死，就相当于看懂了整部电影。

可以肯定的是，这部电影在讨论生死。生和死被寄寓在各种对比鲜明的色彩中。北野武沿用了很久的造型——黑色西装外套下的白衬衫，黑漆漆的都市楼房和汽车，湛蓝的冲绳大海和鲜血的红色，还有随风摇曳的绿色植被。

从片头北野武去麻将馆，寺岛进在门边看向站在灯光下把麻将筹码收拾归一的蓝衣少年和身处暗处陪玩的红衣姑娘开始，电影中所有的生死便如此般相依相存。在城市楼房里安坐的人都一副面无表情的死人模样，而来到海边玩随时可能溅血死去的危险游戏时却都露出了富含生命力的笑颜；学生般孱弱的小混混让看上去孔武有力的家伙只能孔武有力地受伤；虚张声势的人张牙舞爪，然后自己转身离开，被虚张声势的人却安然站在原地；一个垂垂老矣的人施展着他的生命力，造成了一个年轻生命的死亡......

而当钓鱼老翁杀手把红花抛向空中时，整部电影的主旨昭然若揭：

当死亡发生时，生命之花便瞬间绽放，生命的力量便挥洒到极致。

生和死，其实是一个东西。因为死，生才变得有意义，才能成为它自己。

北野武剪刀石头布输了将要举枪自尽时，寺岛进和蓝衣少年上前阻拦他——如此般的三人组合在片中屡屡出现，甚至北野武提到在北海道的任务里他们损失的也是三个人。我曾经有个很北野武式的想法，认为三个人暗喻的是男性生殖器，是某种生的指代。北野武损失了个几把而夺得地盘。但现在看来，应该更像是生死对立归一的意思。象征着生和死的两个少年都让北野武不要自尽。北野武说没有关系，我在把你们合体来着，我扣扳机，是在施展生，而我的生将用在造就我的死上。扣下扳机，鲜血便淌在了我的白色衬衫上。而电影海报的一幕更是具有冲击力，星星点点的鲜血从北野武另一侧的脑袋喷洒出去，在他身后苍茫大海的上方飘扬。

而在影片中，北野武“自尽”时身后是带有一些荒漠空地的绿色植被。许多人说北野武想要表达的东西跟存在主义向死而生最为接近，而且后者也提到过植物不需要思考的缘由，所以得出此片是在演绎存在主义的结论。北野武在一堆植物面前毁灭了自己思考的工具，似乎片中的死亡与此类似，所有的欢乐都源于遁入了“非本真”的状态，也就是因为死亡的来临而导致对死亡的恐惧被终结，人从此拥抱逍遥快乐。

但我认为北野武在这部电影里表达的所思所想对此还是略有不同的。从他和女主这段点明全片主旨的对白可以窥出些端倪：

“你好厉害，我喜欢厉害的人。”

“我厉害的话就不带枪了。”

“但你开枪很快。”

“我开枪很快是因为我很害怕。”

“但是你不怕死。”

“如果太害怕死的话，你就会希望自己快点死。”

翻译一下，大意就是说，我喜欢生命力，喜欢生机勃勃的样子。不是存在死的话就根本不需要生机。你是个很有生命力的人。因为我是个将死之人。而下面这句是关键。你不怕死。我太害怕死，我太想生的话，我就相当于想死。

在存在主义中，死被看作是生的一部分，所谓向死而生，也就是因为知死而后生是积极的，实际上也就暗含着生始终是积极的，死始终是消极的意思。在北野武的哲学里，生和死不仅是互有交集的，是相类似的，而且还应该是完完全全一致的。正因为是一致的，生和死没有好坏之分，也没有过程和终点之分，生的过程就是死的过程，生就是死。

片中屡次出现“我们现在做什么”以及相类似的人物神情，展现了在离开死时生的空洞和缥缈。大杉涟曾问北野武，大佬你这也太孩子气了吧。北野武说，要不然我还能干嘛。孩子气无疑是生机的体现，而那些孩子气的游戏全都是和死亡紧密相连的。人倘若不一直向生，也就是向死，就会陷入一种“我们现在做什么”的状态。

我个人认为这是北野武最具风格，也是他迄今为止最好的电影。他往后的很多作品都绕不开《奏鸣曲》的主旨。在《花火》中，生，明显带着自毁，也就是寻死的意义。鲜花就是通过自剖而盛开。在这部电影里，北野武的每个镜头都无比考究，经过极其精心的设计。只要你愿意，你会发现任何一帧不仅没有多余，还都值得细细品味。例如寺岛进在蓝衣少年准备往阿南组基地里扔手榴弹前目光如炬地盯着前方，蓝衣少年在观察酒店的电路时，被酒店工作人员发现接着说自己迷路的场景，你都可以从中品出生死同一的含义来。

最后的一幕是本片绝对的精华，北野武以画家级别水准所设计的生死对仗场面被此处体现得淋漓尽致。身穿带有红色图案蓝色衣裙的女主伫立在路边，一动不动地等待着北野武的回归。她的头发是黑色的，鞋子是白色的，身上的衣裙随着海风飘荡，仿佛草丛深处树木下摇曳的植被。她的脸上隐约映着光芒。她站的地方是一个下坡处，理应背对着大海，在她的前面有一小块将要干涸的水。一辆黄色的卡车载着蓝色水桶从女主身后开过，卡车的车牌是白色的，车底盘和车胎是黑色的，当它路过女主身边时，红色的刹车灯亮了一下。而卡车驶过的路明显要比女主站着的地方干枯。随后给了女主一个背光的镜头。后来卡车路过北野武的蓝色车子，北野武面朝大海把车停在路边。和女主身上的光辉不同，挡风玻璃给北野武的脸蒙上了一层黯淡的影子。北野武眨了眨眼，举枪自尽，血洒在了侧边的车窗玻璃上，也洒在了挡风玻璃上。女主随即也眨了眨眼，表情略微流露出悲凉。接着乌云便密布起来。

北野武在车里死了。他本来是会动的，他能开车，能举枪，能眨眼。女主实际上也已经“死了”。她不能动了，她只能站在原地，像那些树木一般，任凭海风吹拂自己的衣服。她面对着的是一滩快要干旱的水洼，还有像海浪一般摇曳的草丛。北野武面对的是漫无边际的大海，然而这个时候的大海已经失去先前的湛蓝，呈现出了无生机的苍白。卡车载着蓝色水桶往城里的方向开，它已经把偌大的蓝色装在木桶里，因而也可以理解为，海洋是生命进化而来的地方，生命的最终去处就是到城市黑漆漆的建筑里接受虚无。北野武的汽车和卡车相遇了，他试着眨眼，眼里却发不出光亮。在这部电影里，北野武展示了不少生命渺小的场景，例如电影海报中挥洒在茫茫大海上星星点点的血滴，北野武在不见五指的房间里用M4扫射竭力发出的光亮，这种耗尽全力发出的怒吼也只能让生命留下一闪而过的明亮瞬间。北野武开枪后，女主的眼睛眨了起来，她眼里的光辉闪烁了两下，仿佛这就是生命之光能在这世间所做的一切，在无法动弹的地方，在黑色的眼珠里以难以被发现的微小体积试着去照耀。北野武白衬衫上沾着血渍，但已经被黑色西装掩盖了大部分。车窗外除了苍茫的大海，很快还有漫天的乌云。北野武正视前方，实际上又像是能遥望女主。作为在片中相对于女性而言总是主动施力的男性，他开枪让自己的生命盛放，让车窗被染成红色，去染红窗外的白色，对抗窗外的黑色。

生和死终究融合为一体。北野武对人生思考的结论似乎从来没真正离开过他构思的这一幕。

你喜欢这恶心的红色衬衫？难看死了，哈哈哈。

你太美了，所以我这样说。