我母亲的消失

【译按】2019年出品的纪录片《我母亲的消失》在国外各电影节赚足了噱头，影片以儿子的视角探索了上世纪60年代意大利「超模」贝内黛塔·巴兹尼的一生，串联起半个世纪的时尚史、流行文化史和妇女解放运动的历史。在镜头前，儿子即拍摄者希望母亲贝内黛塔「出现」，后者却断然拒绝——她希望「消失」，甚至否定了自己作为被摄者的那段「辉煌」的职业生涯。这样一部话题性的作品当然也在国内影展上颇受簇拥，毫不令人意外，随着当代女性的处境再一次备受关注，女性议题成了文化市场的万灵药，连这种片子都能打着「女性电影」的幌子出来招摇撞骗了。

下面我们翻译了2013年贝内黛塔和她的侄女奇亚拉·巴兹尼之间的一次对谈，读过之后你或许就更明白《我母亲的消失》拍得到底有多失败（已另撰文章猛批此片，不再赘述）。有意思的是，在去年和《Interview》的一篇新访谈中，贝内黛塔被问起对该影片和儿子拍复刻写真的评价，老太太给足了小儿子面子，为了小伙的未来着想，她基本不作正面回应。当然，这种态度仍能说明一些问题，只不过我们未必真要在这么一部电影里追问答案。另，想进一步了解欧美模特行业中的诸多问题，可参阅2018年翻译过来的《美丽的标价：模特行业的规则》一书。

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一去不复返，纽约对贝内黛塔·巴兹尼的爱

New York’s unreciprocated love for Benedetta Barzini

作者：奇亚拉·巴兹尼 Chiara Barzini

翻译：路米内 校对：小南玩小南

在搬去纽约的前一年，我和姑姑贝内黛塔·巴兹尼在一起过了圣诞节，我当时还想向她讨教一些人生智慧，因为在那座城市兴许被称得上最为狂野热辣的年头里——六十年代，她作为模特在那儿生活和工作。可她却盯着我的眼睛答道：「那个地方很冷很冷、特别吵。」关于这个话题我们便就此打住。在出发之前，我理解中的贝内黛塔始终是一个有着敏感心灵的人，她同时怀着深切的温柔和强烈的脆弱性。每次我们见面，她总会向我靠过来，用她的睫毛扑扇我的脸颊，给我一串她所说的「蝴蝶之吻」。此前我把她当作家庭成员来对待，我和她的两个孩子共同生活过：艾莲娜和贝尼亚米诺，我很喜欢他俩——他们是她的头两个孩子，一对双胞胎，已经长大成人搬出去住了。我知道她是一位模特、母亲、教授，而且，我还能从她米兰公寓进门处那幅气势汹汹的列宁海报看出来，她是一个真正的马克思主义者。

尽管她出身于一个背景复杂的家庭：她是富有的女继承人詹娜丽莎·菲尔特瑞耐利和意大利记者兼作家小路易吉·巴兹尼的女儿，但在她的公寓里，没有一间房间是为正式活动设计的。圣诞节没有庆祝，晚餐在厨房里吃，而不是像大多数意大利人那样在饭厅吃。房子的门总是开着。她的美貌和魅力，当然即便她用意志控制住它们，也还是闪闪发光。随着时间流逝，她的眼睛变得愈加深邃柔和，而她不假掩饰的缕缕白发也变得更加丰富。她说她选择了一种安静的生活方式，这样过往的幽灵和荣耀几乎不会再被揭开或被谈论。这就是我所认识的贝内黛塔。

搬到纽约后，通过和时尚圈朋友的交往，我不知不觉地就像侦探一样，开始拼凑起一个我从未见过的女人的碎片：给安迪·沃霍尔「工厂」成员带来过灵感的超级名模，欧文·佩恩和理查德·阿维登曾经的缪斯偶像，在演员工作室与李·斯特拉斯伯格密切合作的女演员，为地下丝绒音乐演出准备灯光秀的艺术家，她还与达利过从甚密，受到肯尼迪兄弟的追求。诗人兼摄影师杰拉德·马兰加如是说：「我第一次站在贝内黛塔面前时，简直绘声绘色地感受到智性如何发明了美。」正是他把贝内黛塔介绍去了安迪·沃霍尔的工厂，在纽约的那段日子马兰加和她有一段情缘。于是我想：如果我姑姑在那里过着别人梦寐以求的生活，为何她会如此讨厌纽约呢？

贝内黛塔（下简称「B」）：纽约对我来说就像噪音。尽管我出生在意大利，但我的母亲讨厌意大利的一切。她强行把我和姐妹送到世界各地，以确保我们永远不会有「家」的感觉。从1950年到1955年，我第一次到纽约，正值麦卡锡时代。我和母亲、姐妹以及家庭教师一起住在酒店里，并且我在96街的一所法国学校上学。住在酒店里使我很痛苦，我当时多想有个正常的家庭，就像我的朋友罗伯塔·弗莱曼那样。她会和我说星期天跟里家人一起洗澡的故事，我觉得真是太不可思议了。我和我母亲完全不接触。她住在16楼，我则和家庭教师、女佣和姐妹住在3楼。到了星期天家庭教师就会说：「来跟妈妈说声早安。」我们则会说「妈妈，早上好」，然后就离开。酒店的大部分工作人员和我一样都是意大利人，但我不被允许说这种语言，只能说法语和英语。除了它的景色，意大利对我来说很神秘。到了夏天，我会开着车在穿行于全国各地，透过车窗看所有的一切。我们会被关在卡恰雷拉（这是位于托斯卡纳蒙泰阿真塔里奥海岸边雄伟的夏季别墅和私人庭院）。我们甚至不能去村子里吃冰淇淋，因为母亲下了命令说意大利的冰淇淋是「坏的」，她说所有来自意大利的东西都是「坏的」。不要问我为什么。我从来没有真正了解过她。

奇亚拉（下简称「C」）：所以说，虽然纽约是你第一个临时的家，但在那里的生活你是没有和家长的情感关联的？

B：有一次母亲邀请我睡到她在16楼的房间去。那是唯一一次我被允许进入她的生活环境。她有一盒粘稠的黑莓咽喉糖，我把它们吃光了。在纳瓦罗酒店里有很多意大利裔美国人，我真的变得很想家，想念那个我未曾拥有过的家。我逐渐强烈地意识到移民问题，也感觉到自己被连根拔起、没有根基。我会躲在床单里听一个广播节目，这个广播里美籍意大利人可以自由地与家乡的亲戚交流。听这些身在纽约的人对大洋彼岸的亲人大喊「Mamma! Papà! Figlio!」（妈妈！爸爸！孩子！），会感到酸楚，就像克劳迪奥·维拉唱的《异国他乡》（Terra Straniera）一样。听着这些声音我就哭了，尽管我常常听不懂他们在说些什么，因为他们讲的是意大利方言。

C：在70年代，你结束模特生涯搬回到意大利，之后你成为一名真正的政治活动家，加入了共产党。你觉得这是否也许和你早前和移民间的关系有关？

B：我从很年轻的时候就知道自己属于左翼。我记得战后罗马的穷困。我有和一些保姆在卡拉卡拉浴场附近散步，会看到那些仍无家可归的人，他们都站在铁栅栏后面。那番景象给我留下了深刻印记。我和我的哥哥吉安吉科莫·费尔特里内利（Gian Giacomo Feltrinelli）（这位欧洲的先锋派出版商曾投身于与共产主义运动，1972年他在试图点燃米兰附近一处电线杆上的恐怖炸弹时身亡）的关系也很密切。我们曾受到同一个母亲的伤害，因此我能观察得到太多的财富会对人造成什么影响。

C：你和妇女解放运动之间的关系是怎样的？

B：那是持续观察女性生存状况的一个很强大的根基。女权主义，无论是否组织了可见的运动，都是现代性的必然部分。72年我做完模特回到意大利，这意味着说：「好了，现在我可以开始『生活』了」。我加入了「UDI」：意大利妇女联盟（Unione Donne Italiane）——一个基本上由战后共产主义妇女创建的组织。我成为一个工作委员会的负责人。其中最重要的经验是推动「150小时计划」——我帮助组织米兰郊区的工厂女工。如今我不是什么组织的成员，也很少参加游行，但我在课堂上[贝内黛塔是米兰理工学院时尚与人类学的教授]，我会解释何以男人只有一件衣服，而女人有上千件衣服这一现象，我还会解释何以拥有上千件衣服基本上等于一无所有。

C：让我们把时间往前倒一点。「时尚女皇」，也就是时任《Vogue》主编的戴安娜·弗里兰看到孔苏埃洛·克雷斯皮在1963年给你拍的照片后，她打电话邀请你回纽约为《Vogue》拍摄。你此前一直在意大利和瑞士生活，得了好几年的厌食症。你的家人把你送进高端私人诊所和疗养院，几次进进出出。我一直觉得有意思的是，在你成为模特之前你就得了这种病。

B：我的病源于我爱过的每个人都不能久留。我所有的家庭教师（我算过，共有17名）都不断地被解雇。而本该属于我的所谓家人，是不存在的。我是个多余的小孩。我认为得厌食症是我走向清醒的开始，因为假如你的生活当真如此破碎，不生病才是疯狂的。生病是清醒的象征，是对理智和正常生活的迫切需求。我当时有种平和安宁的感觉，觉得自己的身体正在消失，我没有身体。当你深陷厌食症时，你不再有任何感觉：没有快乐，也没有痛苦。没有需求，没有饥饿，没有情感。这对我来说是种平静。另外，厌食症和家庭动力学之间有着很古老的联系。拒绝吃饭，是过去的女性极少数能做的违抗家庭意志的事情之一。不吃饭或拒绝吃饭是反对某一建制的政治抗议，我就滑向了这种反叛。我从不觉得一个人的厌食症会真正被治愈。我学会了某种斯多葛主义的做法。当你如此消瘦，唯一活着的就是你的思想，像一种严密东西牢牢地定在你身上。难以置信的、神秘的能量会进入你的头脑。这和「不可见性」的概念一样，一直伴随着我。现在我过着独居生活。我不是个爱社交的人。我不关心在任何地方被看到。

C：那么在回纽约之前的那段日子，算是一段相当艰辛的旅程咯！

B：最后我翻过一堵墙和倒钩铁丝网，从一家瑞士疗养院里逃了出来。我搭便车去了祖里格，在那里，我的朋友朱皮·彼得罗马尔基和她的丈夫把我护在他们的羽翼之下，帮助我从父母那里合法地解脱出来。我很爱他们，也很感激，因为他们从来没觉得我疯了。那时候我已经18岁，我想画画，我成功进入布雷拉美术学院的绘画班。我在画廊找到一份工作。我开始重获新生。当戴安娜·弗里兰叫我为《Vogue》拍照时，我第一次感到有人需要我，独独需要我而不是其他人，这种感觉很好。为了他们对我的需要，所以我告诉自己，我会尽我最大的努力让他们高兴。艾琳·福特到机场来接我。我是个独自旅行的小瘦子。他们把我安排在一家酒店里，生活就这样开始了。纽约还是那么大、那么吵、那么多，不过我喜欢MoMA，我去那里上绘画课。那是我的避难所。我还找到一位咨询师，并接受了强化治疗，逐渐好了起来。我的月经又回来了，我的乳房也开始长大。我不打算再玩生或死的游戏了。在纽约工作是我的解药。

C：你第一个交上的新朋友是谁？

B：弗雷德里克·艾伦会带我出去吃饭。他教我如何爱上巴赫。大卫·惠特尼和菲利普·约翰逊邀我去后者在康涅狄格的美妙玻璃屋里过周末。我们会坐在火炉前聊天。我之所以会得救，也是因为我跟着李·斯特拉斯伯格在卡内基音乐厅学表演课。

C：虽然工作帮助你从厌食症中恢复过来，但在我的印象中，你从来没有赞美过模特这个职业。

B：模特作为工作是一个诡计。和做妓女是一样的。是身体的交易。虽不全然是性的意谓，但你出售自己的身体、出售自己的脸。当我回到意大利时，这驱使我直奔妇女运动，不是因为我认同她们的政治理念，而是因为我想对抗女人代表「享乐」而男人代表「理性」的观念。你可以在衣服上看到这一点。在男装中有一种可尊和可信的形式，但要是女性想要达到同样的效果，她们必须穿上夹克。

C：有没有哪次拍摄过程让你真正感到很享受或有趣？

B：没有。我讨厌「摄」（shoot）这个词。我的感觉就和这个词意思一样——这也是一种有性意味的事。猎人必须得到奖励。「给我亮出你的造型。」我感觉就像是我已经被「摄/射」了一整天。当然，我和所有人都相处得很好。我很温和。我学会了如何表现得专业。我走进摄影棚，专注于如何在照片中表现出我所穿的衣服样式。不管他们对我做了什么发型、化了什么妆、配了什么鞋子或配饰，重要的是我如何描绘出风格和意涵。

C：在你那个时期的照片中，尤其是欧文·佩恩拍的，你与周围环境的互动方式，你创造出的调和感，以及你与你所穿的衣服、配饰的关系，这些都是你为作品签署下的独特签名。

B：当街头服饰逐渐走进大众生活，高级时装就要成为「梦想乡」，这就是我们创造出来的东西。我们发明了现实不会涉及的轮廓或运动。我的角色，我的「才能」，就是把作者在这些衣服上想要表达的意涵展现出来。我有80%的时间是和佩恩在一起工作，他和我一样对时尚很疏远。他是一个很有距离感的人，很有教养，很温柔，很可爱，很正经。我感觉他在时尚圈工作是为了赚钱做自己的事情。拍摄是通常会有一桌子的饰品、鞋子、帽子、手套、围巾。而佩恩会在桌下面睡着，等着姑娘们准备好。

C：但阿维顿不一样……

B：阿维顿就是整天在工作室里放着狂野的音乐还跟着一惊一乍的那种人，而佩恩的工作室在公共图书馆后面，是个安静的地方。阿维顿扮演着时尚摄影师的角色，到处跳来跳去：「再来点口红！」我感觉他嗑药嗑高了。我一点都不喜欢和他一起工作，因为统统是装模做样。「跳起来！跳起来！」他会这么一直这么说，而佩恩反而非常镇定。很多年后，我在米兰遇到了阿维顿，他在那里搞了一个艺术展，我才终于向他承认我很讨厌和他合作。「你知道吗，贝尼」，他告诉我，「我也真的很讨厌和你合作。」这么多年以后，在我们的「专业」场合之外能坦诚相待真是太好了。事实上，那次相遇之后，我们就在一场走秀中停止了合作。那是一种坦诚。

C：在纽约，你拒绝了时尚圈和艾琳·福特的派对——尽管滚石乐队会在派对上表演——因为你在寻找一些不同的东西。对于时尚圈而言，安迪·沃霍尔的「工厂」是一个好的替代选择吗？

B：工厂有点像中世纪的广场，也许这让我想起了家。在角落里会有一群人在做音乐，另一群诗人则在另一个角落，还有人在另一个角落嗑药。所有这些都同时在发生在一个平坦的大阁楼里：吟游诗人、疯人、怪人、瘾君子和安迪会在同一个角落里。我在那里的时候是在《雀西女郎》开拍之前。是在波士顿玩的时候，我们和Nico一起去的。我所有的学生现在都和我说：「哦老天，你和卢·里德一起出去玩过！」但当时我可不晓得他是什么「卢·里德」。那时他只是一个长相邋遢的家伙。当然我很自己的生气，因为我没意识到发生在眼前的事。如果我存下了安迪或者达利的三张涂鸦，我今天的情况就不一样了。那个时候的我，和达利手挽手走在中央公园，一起去到哈钦森河，他在那里有个展览，我当时根本没想到说：「嘿，给我涂个鸦吧。」当时我只是和朋友在一起散步而已。

C：你和达利的关系怎样？

B：他喜欢我，有点像「父亲」的形象。我很好奇，经常和他喝茶。这是一种很奇怪的友谊，是很容易被破坏的，但我想他能理解我对生活的不安，我也理解他的繁文缛节和过多包袱。有一次，我们坐在圣瑞吉斯酒店喝茶，他用威严响亮的语气说着话，我说：「能停下不？轻一点。」他抓住我的手戏剧性地说道：「你知道吗，贝内黛塔，如果你有一个兄弟，在他九岁时就死掉了，他们把你当作他，你所做的一切，他都做得比你好，你还会捏造一些你兄弟做不出来的事情。」我当时就愣住了。我们不能为对方做什么，这是肯定的。我们的交往是公开的，但我想达利对性没有兴趣，我也没有，所以这是我们之间的共同点。

C：那仍不失为历史和艺术中一个非常激烈有趣的时刻。也许你没有意识到这，但你难道没有一点感觉？

B：我感到它很重要，很有趣。但我并没有意识到要超越这个范畴，更多地去探究和学习。我还记得我参加了惠特尼美术馆的开幕式，看了那里所有的美国艺术作品。但后来，也还是没走多远。我被关起来努力保养好身体，做好自己的工作，不要太晚睡觉，也不要喝醉或嗑药。蒂莫西·里瑞当时住在纽约，然后每个人都在吸LSD……我真的是指所有人。而我不想碰毒品。

C：你吸过LSD吗？

B：吸过一次，但它把我吓坏了。我得控制住自己，真把我吓傻了。我在一个叫格兰特的理发师家里，那里还有其他人。早上我们都出去喝咖啡，我记得我坐在凳子上然后摔了下来，因为我感到有一条河把我推走了。

C：是不是觉得有点过了？也许你被那个时代给裹挟了？

B：如果你想创造一个世界，那里有公民权运动，有黑人、有年轻人和嬉皮士表达他们自己的运动，结成公社和做天然食物，你必然会受到惊吓并去寻找解决的出口。把这么多新奇的东西带到这个世界上，是一件可怕的事。药物能帮助你克服恐惧，以某种方式对抗体制。它给你勇气，让你对梦想世界保持开放。

C：你是怎么决定为地下丝绒巡演做灯光设计的？

B：是安迪要我做的。那里有一栋长方形的大建筑，还有一个阳台和舞台，地下丝绒当时在下城格林威治村某个地方演出。我们在阳台上上面，我在一边，安迪在另一边，还有一个投影仪，投影到地下丝绒的背后。我不喜欢那种音乐，我都不喜欢。我是说，我喜欢琼·贝兹。我连鲍勃·迪伦也不喜欢。不过到处都在唱鲍勃·迪伦。最后，我觉得鲍·迪伦还行，但我不喜欢那些很吵的东西，比如滚石……披头士嘛？可以，但很无聊。这就是当时的我。我没有被卷入那些网罗之中。然后我回到意大利，才开始重视这一切。

C：你不是时尚狂人，但你好奇，而且因为你来自一个有相当深厚背景的欧洲家庭，你可以很容易地选择任何生活环境。你从下城和人们混在一起，一直到出入第五大道上杰奎拉·肯尼迪的公寓。

B：杰奎琳邀请我去她家，因为她读过我父亲的书《意大利人》（The Italians）。她很喜欢那本书，也很喜欢我父亲。我们在她家吃了晚饭，然后我们都去参加了罗伯特·肯尼迪在第五大道上举行的生日聚会。斯托科夫斯基、伯恩斯坦和迈克·尼科尔斯都在那里。我对那次黄昏聚会的记忆是「米黄色」的。杰奎琳穿着米黄色的衣服，看起来像个卡通人物。我们吃着米黄色的食物，用米黄色的餐巾纸擦嘴。我去卫生间看了看是什么样子——如果你想了解一个人，你就必须去他们的卫生间——它非常别致、优雅，当然也是米色的。晚饭后我们去了鲍勃（即Robert Kennedy）的生日派对。化妆间里有很多社会精英在整理衣服和化妆。我不知道自己该怎么办。我记得泰迪（即Ted Kennedy）坐在我旁边说：「哦，巴兹尼，你知道我们是美国的凯撒吗？」在派对之上，灯光熄灭了，随后由四个人抬进来一个巨型的纸板蛋糕。他们把它放在地板上。我们都唱着歌，然后从蛋糕里蹦出了一群兔女郎……而我一直在想：「凯撒？」接着泰迪告诉我，他有时间想见见我。我说，当然可以。但是，当他最后让秘书给我打电话时，他说只能在凌晨1点才能见我，并请我从后门进入去找他。我向他抱歉，说但我不能在半夜走后门，于是他就不再打电话来了。我意识到这原本像是叫三陪一样，很像今天贝卢斯科尼在意大利的做法。但我有第六感，知道该在哪里打住。

C：被肯尼迪家族追捧，和纽约的精英阶层混在一起，仅仅几年之后你就回到了欧洲。

B：就像我说的，我不想嫁给一个美国富人来获得什么文书工作，我也不想在艾琳·福特的派对上和她的客户调情，所以很快电话就不响了。我不能用于商业工作，因为我太「异国情调」和「地中海风格」了。我本来就只能卖给拉丁人和意大利人。如今，模特们更加意识到他们的身体就是自己的「公司」。他们改变头发、眼睛的颜色。他们在市场上一再转卖自己。如果你把自己当成一个公司，人们就真的会从你身上赚钱，但如果你不这样做，你就会一直待在原地。模特这个短暂职业的神奇之处在于，如果电话不响，你就没活儿可干。你没法递交你的简历。你没法去试镜。除了等待，你什么也做不了。

C：你现在和意大利版《Vogue》的关系怎么样？

B：他们不喜欢我，而且我也不在乎。他们偶尔会给我打电话，让我给他们写点东西。我从来不会拿着我的书像模特一样到处走。人们会看看照片，然后瞪着我问：「这个是你吗？」我以为变得不像照片上的我是个优点，但其实这是缺点。我从不浓妆艳抹地出门去。现在也一样。我不担心我的头发或脸上的皱纹，《Vogue》的编辑们可不喜欢这样。

C：在今天的意大利，你不仅仅在教时尚史，你还教人们我们穿的衣服代表了其他的什么东西。所以你在教年轻一代如何思考、如何质疑，从某种意义上来说，我向你请教时，你也是这样教我的。

B：研究历史不能不面对女性处境。她们被迫穿的衣服彻底决定了她们在社会中的角色。以前没有一个女人会说：「狗屁！我不穿胸衣。」当我回到意大利，我对做模特没有一丁点的怀念。我当时遇到的问题是，我旅行了太多，没有上过学，什么都没学成，大学也没毕业。但当我被请去教书的时候，我就像猛兽一样开始学习。我突然意识到，要教授时尚，就必须学习历史、社会学和人类学。我需要知道如何将不同时期的衣服放置在政治和权力的范畴内。被邀请教授服装在历史中的意义，是赋予我的模特生涯以意义，也是帮助别人走上自己的道路的一种方式。

原文见：//www.documentjournal.com/2018/10/new-yorks-unreciprocated-love-for-benedetta-barzini/

——首发于公众号「小把戏去冲浪」——

在小说《失踪的孩子》结尾，作者费兰特为主人公莉拉最终的消失留下一丝悬念，乔纳森·弗兰岑则感到这么写恐怕是出于费兰特并未想清楚故事到底该如何收场[1]。老年的莉拉抛下了所有人，抛下她深爱的、曾寄予厚望的儿子里诺。当我第一眼看到《我母亲的消失》的海报和简介时，立刻觉得自己找到了莉拉和里诺的现实版本：想要消失的母亲贝内黛塔和想要挽留的儿子本，对应着小说中坚决的母亲和茫然的儿子——这个念头完完全全诱惑了我去看这部纪录片，期待或许在现实的层面上的「结局」能填补我们对小说悬念的执着。

母子战争

「不知为何，我从小到大都在拍摄我的母亲。她是我第一个、也是最爱的一个模特。当有一天她告诉我，她决定要离开而且再也不回来的时候。我意识到，我并没有做好让她走的准备。」

——随着片头字幕卡的独白，儿子、亦是本片导演的贝尼安米（昵称「本」）陈述自己在即将失去母亲的焦虑中开始了创作：他决定用影像留住母亲，深入母亲关于「消失」的想法。摄影机镜头跟随着他的母亲，这位从上世纪60年代起在欧美享有声誉的时尚模特在今天仍然活跃：领奖、授课、工作，或许作为最合适的拍摄者，导演将那些台前的和幕后的、公开的和私密的影像尽收其中，还有本以前拍摄的许多家庭私影像。此外，影片中包含一个更有野心的艺术计划：再创作母亲当年被拍下的知名写真——在复刻的影像中发掘母亲的身影，「收集并存下她留下的财富」[2]。所以，它也像一部人物专题纪录片那样组织起种种文献——照片、影像资料、文字叙述和私人录影，来谱写母亲的人生历程。

但作为儿子，导演首先遭遇了困难，这也是反映在家庭纪录影像制作中代际间常见的困难：家长拒绝配合。

在影片《35号公墓》（2017）中，当法国演员兼导演埃里克·卡拉瓦卡开始探寻家庭秘史时，发生了一桩「罗生门」事件：他母亲和父亲对早逝的女儿的陈述并不一致，一个说孩子活到3岁，另一个说她在4个月大的时候夭折。那么谁在说谎？为什么？抑或有人说了真话吗？卡拉瓦卡几乎无从在父母口中得知更多。比起谎言和拒认，《日常对话》（2016）中更令人印象深刻的是沉默。「为什么你都不告诉们关于你的事？」「你都不想知道吗？我告诉好不好？」当导演黄惠侦几次向母亲发问，母亲很少回应，她在镜头面前和女儿长久地僵持着。甚至在纪录短片《每次见面都像是告别》（2016）中，摄影机虽然成功地捕捉了一家三口外出游玩的影像，但这被捕捉的「表象」恰恰成了问题：爸爸和妈妈是真心实意想出远门看海吗？他们有在摄影机面前强颜欢笑吗？孩子手中的摄影机或许让家庭中的权力关系变得更为可见，甚至作为对家长式权威的一种挑战，但真的要左右拍摄者的意志又谈何容易。

贝内黛塔的不合作则更加彻底，她直接反对儿子的工作方式。在一次起床后、在友人来访时，她都打断了儿子的拍摄，甚至当摄影机让她感到烦躁时，她愤怒地让儿子滚开。作为常年被拍摄而成名的贝内黛塔，一直在反思被摄和被凝视的问题，因此她非常明确地质疑本的拍摄行为：镜头可不是你自身，镜头是敌人。另一方面，本并没有停止拍摄，从影片中穿插的导演年轻时的自拍和家庭录像中可以看出，他从孩童起就把摄影机当玩具，愉快地探索着影像的游戏。这既是导演的独白：用摄影机拍下对象、用影像纪录珍爱的人，是自然而然的事情。也影响了他后来的学习和就业，从学校毕业后贝尼安米·巴雷斯成为职业摄影师及导演。这孑然对立的立场反映在影片之中，恰如一则简介所描述的那样：是母与子之间的拉锯战。

谎言/游戏

对于贝内黛塔·巴兹尼这样的影片主人公，我们似乎总有许多好说。60年代，20岁的贝内黛塔成为时装模特，随后被《Vouge》杂志最著名的编辑戴安娜·弗里兰（Diana Vreeland）相中邀请到纽约工作。贝内黛塔成为登上美国版《Vouge》封面的第一位意大利籍模特，与欧文·佩恩（Irving Penn）、理查德·阿维顿（Richard Avedon）、乌戈·穆拉斯（Ugo Mulas）等知名摄影师合作。1966年，登上《时尚芭莎》「全球百大美人」榜单的贝内黛塔正逢模特事业的巅峰，她常常出入安迪·沃霍尔的「工厂」，还结识了达利、杜尚等艺术家，沃霍尔的合作者杰拉德·马加拉（Gerard Malanga）为她写下很多诗句。1968年她回到意大利想往演艺圈发展，之后结婚生子。[3] 对大多数时装模特而言，他们职业生涯非常短暂——在今天也是如此，平均为5年。而贝内黛塔这样的顶级模特，在1973年退出了模特圈子，在世界范围的社会运动大潮中，她加入意大利共产党，参与左翼抵抗和妇女解放运动。

为存留下母亲的事迹，影片中逐一回顾了上述这段历程，从众多艺文界人士的「缪斯」，到积极参与社会改革的活动家，以及从10多年前开始她进入大学授课，她讲授的课题包括「时尚与人类学」、「艺术与大众媒体中的女性形象」。2016年，贝内黛塔准备从教学岗位上退休，这是《我母亲的消失》拍摄的起点——纪录作为老师的母亲和她的学生们，这也获得了贝内黛塔同意，整个拍摄历时3年。[4] 有意思的是，在本的成长过程中，母亲贝内黛塔并没有告诉这个小儿子她曾经是知名的模特，反倒是本小时候自己在母亲上锁的大橱柜里找到了她的照片。[5] 母子之间好像从一开始就在捉迷藏，在影片中也是这样。

本经常玩闹似地挑衅母亲：他偷拍，指摘妈妈不洗头，还挑剔她的行头，连领奖这种公共场合也不换身好看的衣服。通过其他模特对母亲以前的写真进行「再创作」未尝不是本的游戏之一，他在这些身影里寻找母亲的踪迹。而在影片进入尾声时，当母亲穿着蓝色裙子旋转，摆着当年标志性的pose，就像是游戏的完美终局，她终于重合了儿子心中模特母亲的形象。在儿子的游戏中贝内黛塔时而回应，摆起她的pose，时而进行互相伤害，鄙视他的拍摄——这就好像是他们的沟通方式之一。对于贝内黛塔而言这很明确，作为模特的走秀和拍摄是养家糊口用的，做模特和被观看就是一场大型的游戏。比较特殊的是，与此同时贝内黛塔又坚决反对着随大众图像传媒和消费社会而兴起的视觉中心主义文化（——往往表现为对女性身体的凝视），这就将她拉入了更为深层的悖谬或游戏之中。

在这样的主导文化中，被摄者（subject）亦被称作「主体」，但他们真的有被认真对待吗？在《美丽的标价》一书中，阿什利·米尔斯就以「参与式观察者」的身份探究了时尚模特的劳动在文化生产中的不稳定性和不平等性。总体上模特们都以「外形」作为交换的资本，但和我们想象中不太一致的是，和外表更符合主流审美、多参与大众市场产品目录或平面广告拍摄的商业模特相比，外形特别、参与时装走秀和大牌拍摄的文艺模特，无论在薪资水平、稳定性上都远低于前者。后者往往是在用自己的身体资本进行赌博，以争取那捉摸不定却又更有价值的「艺术性」声望，事实上只有极少数人能从中脱颖而出、扬名立万。[6] 在「高概念」这类美好词汇的包装下，从事文艺拍摄的模特还受到了另类的剥削：他们很多时候连钱都拿不到，取而代之的「我为《XXX》拍过大片」的声誉，或者一些设计师单品，甚至只是精品店的优惠券。

在影视行业中，主打明星同样也会在作品上签署自己的名字。但好莱坞「黄金时代」的明星制毋宁说是可怕的，签署姓名无非意味着吸引更多的注意力和利润，为了维持这种效应，制片厂严苛地掌控着明星的「人设」。当然，严格意义上来说不存在没有剥削的电影[7]，今天演员的权益在很大意义上得到改善，甚至「有个性」也转化为一种可流通的资本。但在具体的视角下，被拍摄者的主体性仍然是个大问题，比如在性别视角下，女性演员往往是被物化的和沉默的。在70年代，法国演员德菲因·塞里格和导演卡罗尔·罗索普洛斯就尝试打破女演员长久的沉默，她们采访美国和法国女演员制成影片《美丽噤声》（1981）。当被问及「如果你是男人你还会当演员吗」、「你喜欢你演的角色吗」等问题时，受访者们都给出了否定的回答。卡罗尔和德菲因选择了接近古板的方式呈现这样的对话，即始终采用固定镜头拍摄，这意味着对拍摄对象的尊重和倾听。

安妮·维亚泽姆斯基在《美丽噤声》中说她遇到的导演们总是告诉她「这个角色的为你量身定做，这就是你」，然而当她观看自己主演的《中国姑娘》（1967）时却觉得那根本不是她自己。对贝内黛塔而言这个问题是一致的：照片中的她是真的她吗？尽管艺术家和她有时都在作品上留下签名，但那个她是真的她吗？我们翻来覆去地把某人介绍为「某某人的缪斯」，这种说法未尝不是一个美丽的谎言，亦未尝不是一种不负责任的观看。更何况在大众文化中、在艺术品市场中，我们对杜尚、达利、沃霍尔等人的追捧和关注，不是要比对他们「缪斯」的关注要多得多吗。正是通过揭示影像作品的生产过程，而不仅仅是看作品，才让人意识到图像是如何被征用的这一问题，这也正是贝内黛塔反对影像的论据。

不可能性

当然，导演并没有在这个方向上涉及更多，其实在母亲的课堂上，以及母亲和学生的接触中，还有导演和参与「复刻计划」的模特的交流中，是有机会听见更多声音的。或许不该这么苛求一部影片，毕竟无论是在影片摄制过程中，还是在此后面对观众的回应中，作为影像工作者的导演都宣称逐渐理解了母亲提出问题的意义和重要性。在影片中，本多次向母亲询问「消失」的具体含义或计划，作为儿子他最希望理解的恐怕还是母亲的这个「怪念头」。当她对儿子说出「我更感兴趣的是不可见的东西，而不是可见的」，「比起显现，我更想要消隐」，此时母亲的形象变得陌异起来。

回到家庭影像，我始终逃不过这一追问：在最亲近的人之间，我们彼此说话，但真的理解对方吗？两代人之间似乎横亘着一条难以逾越的鸿沟。基于这沟通的不可能性，许多创作者开发出不同的影像策略。在《每次见面都像是告别》中，导演王坪和同伴兼摄影师沈蕊兰之间的一段对话替代了一家人游玩影像的声轨，那是她们在拍摄的过程中所看到和想到的。对父母而言，不曾见过的大海意味着什么呢？他们又为何总是提起死亡？在这些通过沟通无法穿透的疑问中，和伙伴的对话和反思让家庭成员间的情感状态变得更为立体和复杂。

《35号公墓》的导演面对不再透露更多的父母，选择剑走偏锋：述诸历史的宏大叙事，他把家庭故事汇合进阿尔及利亚独立战争的背景，在其中侦探早逝姐姐身世、乃至整个家族的蛛丝马迹。在《日常对话》中，面对家族长辈对母亲秘密的三缄其口，黄惠侦直接向他们发起进攻，她追问：既然你不知道，「那你现在知道怎么这么冷静」？此时的镜头凝滞，所有的表情、眼神、小动作都在里面。面对不愿谈论自己「不是秘密的秘密」的母亲，黄也不依不饶，前一秒仍拒绝沟通的母亲，后一秒都被自己「带女生回家却不愿谈论」的悖谬惹笑了。通过不断展现过往的DV，展现女朋友们和亲人不断地谈论，以及他们面对禁忌的不同态度，她鼓起勇气揭开自己秘密和创伤，而所有这些难道不也是为了让母亲和观众直面伤痛所作的准备吗。

沟通之不可能在这些影像中最终都没有被消解，相反，纪录片作者找到了自己的方法将冲突转为张力。正是在个意义上，私密性的影像有了普遍性的联结点，对观众而言，情感的冲击和扰动不仅仅指向了他自身的处境和记忆，也打开了公共性的维度：我们在亲密关系中究竟如何相处。

《我母亲的消失》中「战争」和游戏诚然呈现了母子之间的紧张关系，但影像策略的思考上贝尼安米有着自己的一贯性：无论是作为儿子观察母亲，还是客观地观察模特、教育者贝内黛塔，基本上他采取了贝内黛塔所反对的将被摄者牢牢固定在图像之中的方式。影片皆大欢喜的结尾也是如此，十分讨巧安排由母亲「掌控」一次摄影机，似乎让这个影像游戏更具辩证意味。实际上，结尾虚拟了母亲在海面上漂流，并准备驶向某个无人之处，无非是再次将母亲「消失」这一行为收入自己的「玩具收藏盒」中。导演当真如他所言的理解了母亲吗？这难道没有表现出一种对情感羁绊、亲密关系的错误理解和幼稚态度：它们必须建立在充分的理解和认同之上，而只有如此我们才有话可说。根本没有这种必要，需要的只有倾听。贝内黛塔在几处访谈中都明确表示，她既不曾享受过60年代任何一次拍摄，也不曾喜欢纽约这座城市，即便受到过肯尼迪家族这样的名门邀请，在聚会上她也只不过是像洋娃娃一样的玩弄对象，这一切都不好受。[8] 她是否认为将来会有更道德的时尚产业出现？「不会。或许再过两百年。」——这是原话[9]。

对于《我母亲的消失》更实际的不满和担忧是，事实上，有更多人（比如女权主义者）会和贝内黛塔产生并不存在沟通的联结或共通，从一些观众对影片的评论中显然已经能够看出这点。在荧幕之外，人们比导演更多地体会到了贝内黛塔所期望的「消失/消隐」的涵义，正如我们知道莉拉从未消失一样，她只是走进黑夜之中。就像《失踪的孩子》中的最后一行——莱农想着：「现在莉拉那么清楚地浮现出来了，我应该放弃继续找她。」

[1] 参见纪录片《费兰特热潮》（Ferrante Fever，2017）中对弗兰岑的访谈。

[2] 参见《我母亲的消失》官方网站（//www.thedisappearanceofmymother.com/）的导演手记。

[3] 参见“The Boldly Heroic Benedetta Barzini: Marxist, Model and Muse”，作者Sophie Bew。//www.anothermag.com/fashion-beauty/10099/the-boldly-heroic-benedetta-barzini-marxist-model-and-muse

[4] 参见导演访谈“The Camera Is Evil in Sundance’s ‘The Disappearance of My Mother’”。//nofilmschool.com/2020/01/disappearance-my-mother-sundance

[5] 参见官方网站导演手记。

[6] 参见《美丽的标价》“第二章 T台经济学”，阿什利·米尔斯著，张皓译，华东师范大学出版社：2018。

[7] 引自《美国独立电影》，约翰·贝拉主编，朱鸿飞、萧达译，上海交通大学出版社：2017。

[8] 参见“Benedetta Barzini On The Art Of Ageing Gracefully”，//www.vogue.co.uk/article/benedetta-barzini-on-ageing，以及访谈“New York’s unreciprocated love for Benedetta Barzini”，//www.documentjournal.com/2018/10/new-yorks-unreciprocated-love-for-benedetta-barzini/。

[9] 参见贝内黛塔和《Interview》杂志的访谈：“The Disappearing Act of Benedetta Barzini”，采访人：Conor Williams，//www.interviewmagazine.com/film/benedetta-barzini-the-disappearance-of-my-mother-beniamino-barrese。

——原载于「西湖国际纪录片大会公众号」——

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5537.html

字幕之后是彩蛋，彩蛋之后是落幕，落幕之后是掌声，掌声之后是开灯，在灯光亮起的时候，现场的主持人却遗憾地宣布：“由于导演贝尼安米·巴雷斯还在飞机上，无法及时赶到现场，所以最后的映后交流活动取消。”

取消是因为贝尼安米·巴雷斯不在场，而不在场或许构筑了关于计划的某种虚构色彩，这一现实是带着某种遗憾，但是却无意中也成为理解整部电影的一个启示：贝尼安米·巴雷斯的母亲巴尔齐尼一开始就说要离开这里，要消失，她无疑已经成为自己计划的一部分，在她的计划中，离开这个现实，然后抵达一个无人岛，在没有人干扰生活的世界里活着。其实，对于巴尔齐尼来说，无人干扰也成为一个虚构，所以在最后，她设置了两种离开的方式：一种是她坐上了一艘小船，然后独自划船离岸而去，前方是一片迷雾，在浩渺的大海之上，那个处在隐秘处的小岛就是她最后的目的地；另一种则是背着双肩包，然后穿过树林，远离城市，远离现实——在无人干扰的行走中，她甚至毫无顾忌地脱下裤子小解……

漂流于大海之上前往小岛，在无人看见的森林里遗忘一切，两种离开的方式其实都只是巴尔齐尼的一种未实施的计划，它在两种层面上进行了阐释：它是巴尔齐尼愤而离开这个现实的一种方式，是自我定义的“逃离”，它在精神层面上具有某种反抗意义；当它出现在贝雷斯的电影里，呈现的却是某种戏剧性，而这种戏剧性仿佛又解构了第一层面的现实意义，也就是说，巴尔齐尼不可能独自划船前往无人的小岛，也不可能在原始森林里自由行走——它是计划，即使被画面表现出来，它依然是一种虚构，而在虚构的世界里，她如何逃离？

这便是巴尔齐尼想要逃离却永远无法逃离的背谬，而在这个意义上，当巴雷斯用摄像机记录母亲的逃离计划，似乎又加深了这种背谬，所以整部电影其实只是在解答一个问题：巴尔齐尼的消失为什么永远只是一种虚构？在回答这个问题之前，是另一个更为本质的问题：巴尔齐尼为什么要消失？当她对着贝雷斯的镜头说：“那些定格下来的我不是真的我，我们被镜头奴役压迫，被摄影机伤害。”这无疑可以看成是贝尔齐尼想要逃离想要消失的最主要原因，在她看来，镜头前的自己都不是真实的自我，她是被改写的符号，是被压迫的镜像，甚至是变形的形象——当她对着儿子巴雷斯的镜头时，不仅将先前展示她美丽一面的摄像机当成是压迫者，而且把巴雷斯对着她的镜头也看成了敌人，她甚至直接爆粗口让儿子“滚”，让他不要拍摄自己，让他关闭摄像机。

贝尔齐尼曾经是意大利的一位超模，在上世纪60年代的时候，她被意外挖掘而走上了T型台，从此，她成为了沃霍尔、达利、佩恩和埃夫登的缪斯女神。但是，贝尔齐尼并不认为自己只是在舞台上展示服装的一个符号，她认为摄像机让观众进入到一个时尚的世界，这是一个误读，因为摄像机之外的自己更全面更丰富，所以从那个时候开始，她就把摄像机当成了自己的敌人，并将其看成是男权社会的一种操控工具，所以从七十年代开始，她站在女权主义的立场批评社会道德和规则，为女性的权利和解放而奋斗。而当她年老的时候，并没有放弃这种抗争，只不过方式发生了改变，她希望自己消失，从而彻底离开这个被“男权”的镜头控制的世界。

从对抗到消失，这是巴尔齐尼针对这个社会采取的不同方式，或者积极，或者消极，但是当她把镜头看成是敌人，把摄像机看成是压迫和奴役的工具，其实是走向了某种误区，而这种误区体现的是她对于男权的泛化。当初她从默默无闻的女人变成备受瞩目的超模，就是摄像机的挖掘，不可否认，她作为时尚的符号，里面既有摄像机后面男人制定的社会标准，也有画面之前观众的某种男性欲望，他们合成了对于符号的消费，所以作为时尚界的一个代表，巴尔齐尼成为男性消费的一个商品。但这只是站在女性视角甚至女权主义视角所产生的畸形观念，当巴尔齐尼站在舞台上，展示她的美，她其实也成为美的一个符号，消费之外，也有更多的时尚意义。

当巴尔齐尼告别舞台，告别闪光灯，她的这种泛化思想却又投射到儿子身上，当巴雷斯将镜头对准她，她的态度也变成了愤怒，也变成了对抗，也把面前的摄像机看成是一种制造压迫和奴役的工具。这无疑也是一个误区，当她从七十年代开始站在女权主义者的舞台上痛斥镜头的控制欲望的时候，她是一个社会人，她的身份是站在男性对立面的女性，从这个身份衍生而出的是前超模、大学老师、女权主义者，这些都是社会层面显性的身份属性，当然在声讨中是具有某种反抗意义，但是当回到家庭生活，回到儿子巴雷斯构筑的私人世界，面对镜头而一味的怒斥、喊叫、拒绝，则误解了镜头具有对生活记录的原始意义。

这似乎涉及到镜头是否具有道德意义。巴尔齐尼质疑美丽，质疑时尚、质疑影像，其实是在质疑一种社会规则，但是当她喊出“镜头是敌人”的时候，在某种意义上连自己的个人历史也抹除了，因为她的成名，她的事业发展，甚至她的生活，几乎全部来自于摄像机给她安放的光环，当她开始解构镜头的意义，就是把自己过去的一切都归零了。摄影机记录她作为时尚符号的一面，本身是不带道德偏向的，同样，当巴雷斯用摄像机记录母亲的生活点滴，即使涉及到她作为超模的生活回忆，也是一种家庭式的记录，巴雷斯在“导演阐述”中回忆了七岁时父亲给的一台相机，从此便把拍摄照片看成是“把所爱之人留存在消逝时间里的一种方式”，而拍摄巴尔齐尼，也是把她当成是“我的母亲”，“母亲是我第一位也是最爱的拍摄对象。”这种拍摄是一种爱的流露，是一种对生活的记录。但是巴雷斯也提到，在拍摄母亲的过程中，总是感到一种敬畏，一种抗拒，“我感到，在我所可以目及的背后，她还有更多的部分是我所不知道的。例如，她从来没有告诉我她是个模特。”

不知道母亲曾经是个模特，在面对巴雷斯的摄像机的时候，巴尔齐尼无疑隐藏了自己，这种隐秘是从“镜头都是敌人”作为预设的，也就是说，反倒是巴尔齐尼误解了摄像机误解了镜头，误解了照片和影像固有的记录特性，在某种意义上，就和她把镜头泛化为一种压抑和奴役的工具，从而解构了自己一样，以一种有色目光让镜头带上了道德意义。而其实，巴尔齐尼认识到了这种泛化可能真的是一个误区，在很多时候，她反倒在巴雷斯的镜头前自然展现自己，她毫无顾忌地抽着烟，她穿上了蓝色如海水的裙子，她用超模的姿势再现曾经的魅力……像是一种还原，她自然流露的表情里，她自豪而满足的笑容里，她成为了她自己，一个美丽的女人，一个独立的女人。

仿佛是一种镜头前的化解，但是当巴雷斯真正对准这个曾经是超模的母亲，并以纪录片的方式成为一部作品时，新的矛盾又产生了：当成为记录片而发行而播映，当在影像里阐述“消失”的可能性，是不是反而带上了道德属性，是不是反而解构了私人记录的意义？巴雷斯拍摄的目的很明确，“拍摄这部电影让我直面害怕永远失去的那些注定会消失的东西。”为了收集和保存那些消失的东西，为了让重要而无形的东西变得有形，巴雷斯以母亲为样本，在存在和消失中阐述影像的意义，所以，巴尔齐尼又变成了符号，变成了“消失”的符号，也就是说，镜头下的巴尔齐尼不再是一个母亲，而是一个曾经的超模，曾经的女权主义者，曾经的时尚达人。

而且巴雷斯的用意是明显的，他超越了个体的文本记录方式，转向一种共存的社会问题，在纪录片中，巴雷斯不是回顾巴尔齐尼的个人历史，也不是记录她的晚年生活，正如他说“她从来没有告诉我她是个模特”一样，巴雷斯也没有将更多的镜头关注于母亲的私生活：她如何走上超模舞台？如何引领时尚潮流？如果按照巴尔齐尼对于男权的反抗逻辑，巴雷斯似乎应该回答这个问题：她为什么会仇视镜头？是不是哪个她爱过的男人伤害过她？是不是对于男权的仇视来源于个人的经历？——这一切都没有涉及，甚至在巴雷斯的镜头里，在母子的对话中，从来没有出现过他们共同生活中关涉到的一个人：巴尔齐尼的丈夫、巴雷斯的父亲。

这个男人是缺位的，是巴雷斯自己拒绝提及，还是巴尔齐尼要求他不要涉及，总之，如果作为一部私人记录母亲的纪录片，这一元素的缺失反而变成了一种人为的“消失”，所以在这种个人记忆缺失的情况下，它具有的一定是另一种公共意义，从而把影像放置在“渴望解放自己的母亲和一个渴望利用电影媒介与她保持亲密关系的儿子之间的一系列对抗之中”。所以，镜头是敌人，却从来没有真正逃离，消失是计划，却永远在虚构的场景中——巴雷斯在飞机的飞行中不在电影的现场，在人为的消失中电影落幕，最后是一片寂然和黑暗，就像巴尔齐尼最后用镜头盖盖住了摄像机，她用一种最简单、最粗暴的方式制造了自己的“消失”，也让“敌人”在自己的控制下轻易覆灭。

1.镜头中的母亲

因为摄影机而“诞生”的她，如今强烈厌恶摄影机。上世纪六十年代，Barzini因一次意外被发掘成超级模特，从此这个意大利女人成为诸多摄影师的谬思女神。

在“无脑的美丽”盛行的年代，美女的意涵等同于缺乏智慧或影视剧刻板的蛇蝎形象。1962年的玛丽莲梦露之死，激发了许多女性走上性别平权的抗争之路，她几乎成了“抗争固式”的悲剧女性代表；而大约七十年代时Barzini也意识到“容颜终会老”她们最终都会成为被抛弃的“前超模”，于是毅然在当红时期怀孕生子，在她看来这不是断送生涯，而是她自由选择人生的一个做法。

随后Barzini开始拥有模特和新闻工作者的双重身份，在许多公开场合发表言论观点。其中她的女权思想频频受到嘲讽与打压，虽然她多次强调其理念为的是“性别平等”“公平待遇”，但仍被直男癌专家曲解成“追求霸权女性压迫统治男性”（这和前不久我与一个朋友讨论时事时，他自傲地嘲弄我的年幼、还乱扣我白左称号一样；实际上他连那个词是什么意思都解释不出来。这类人从来听不进其他不同的论点。）最终心灰意冷的Barzini淡出激进的辩论节目，选择投身教育。

自此，她对摄影机有了厌恶感。作为模特这类公众人物或是说“玩物”，她们的美存在于男性的口眼中，她总是服从地摆姿势、讨大众欢喜，逐渐地照片和影像里的她与真实完整的她产生了不同。Barzini愈发感觉到“那些定格下来的我不是真的我，我们被镜头奴役压迫，被摄影机伤害。”

这是我之前从没想到的观点，我一直认为摄影留下最美好的时间定格，所以人们都喜欢被拍摄。她的话是我疏于思考却着实存在的部分。

于是，母亲一遍又一遍地对着儿子的镜头怒吼“关掉”“走开”，以及“想要消失”去到一个不需要讨好别人、不需要说话、精神高于物质的世界，甚至开始想要死亡。

2.镜头后的儿子

这是个极度“恋母”的男人，这是我观影过程中不断重复得到的资讯。他需要母亲的关注，正如同他自己说的“母亲是我第一位也是最爱的拍摄对象”。

这两种矛盾的观念，在拍摄过程中不断冲撞，到了近乎残忍的关系；他越是棄而不捨地拍，母亲就越脆弱和痛苦。但讽刺的是，也多亏他的丰富记录，才让观众获取那么多信息。

这部影片，作为母亲“最后的超模”身份存证，也同时是儿子告别母体、在精神上独立的一个仪式。

多次再见却舍不得离别。

在该片的末尾，用了好几次看似要结束却又没有结束的设计，在我看来好像是儿子难以割舍“存在母亲的生活”。

影像风格上，本片多是纪录式拍法，但也有很多精致摆演画面。我也从Barzini深邃的眼眸中感受到了为何她会被世人如此痴迷于的魅力。

IDF二刷本片，翻出了之前上影节期间写的一小段：“导演希望用摄影机记录母亲，母亲却认为影像会限制人。我的态度介于两人中间，它不是真实也不是限制，但既有真实又有限制，本质上只是一种工具，而工具自然存在优势和局限。Benedetta身处物化女性的重灾区——时尚界，却一直致力于女权或者说平权。镜头下一个瘦小的老太太具有与外型不符的强烈的力量感，这种力量来源于愤怒。说到底母子俩不是一类人，但没有谁和谁是真正的一类人。看的时候总想到欧洲人对意大利男生的一个stereotype：妈宝男。”

二刷的不适感要明显得多，作为一个同样不喜欢被拍的女性，这次前所未有地理解了Benedetta，很多一刷时的“笑点”现在看来都有导演任性的意味，因为一旦完成拍摄，影像的最终解释权就移交至拍摄者手中，成为其所属物品，这是很不公平的。借用苏珊桑塔格的话：“相机是枪支的升华，拍摄某人也是一种升华式的谋杀。”总之今天看完很难过，愿每个人都拥有“盖上镜头盖”的自由。

ps.最后有小彩蛋，要看完喔。

“为什么我们认为美有何种样板？为什么模特被奉为上流？而其他女人被冲散至末流？为什么？因为男人虚构了女人，就形成了兔女郎杰西卡这样的形象，要是女性的身体从男人的想象中消失，世界可能会更好。”

“为什么她们想要永远看上去年轻？年老意味着什么？死亡。年轻呢？生命。”

女性形象的绝妙符号：女人即自然。女性代表自然，男性代表理性和思想。女人抱孩子的图像是关于温柔和爱的最高符号。

—“图像到底哪里让你厌烦？”

—“图像是谎言这个事实，它把事物固定在一个有限边界里，我不喜欢被固定下来的东西，不知道你有没有注意到，世上日落的照片千千万万，老实说，拍得都一样，但你看日落，它们都是不一样的，对于真的日落，你什么都做不了，除了……只能拍一张蠢照片。”

@SIFF 2019

她的美貌轻而易举地带来事业和成功，但她却痛恨这种虚无的美丽。短暂的模特生涯之后，她开始一场持久而艰难的战斗，身体力行地试图脱掉这个世界加给女性的束缚和枷锁。

她的儿子执着于用镜头讲述故事，而她恰恰痛恨影像的伪装。几次面对镜头情绪崩溃，和明明白白的“我痛恨影像”，但是在儿子因为剪辑的要求下，她还是无奈的换上衣服，在庭院里旋转、摆出久远的造型，苦笑着问你玩够了没有。你很难说这是出于母爱的顺从，还是一种放弃抵抗。

至于结局，是因难以忍受病痛的折磨踏上一场残忍又壮烈、自欺欺人的海岛漂流，还是轻轻盖上镜头与影像告别，你选哪个版本？

我想到碧海蓝天，想到高更，他们都才华横溢，受尘世所累。但愿他们为之奋斗的事业和理想，被更多人理解。