记忆

“不要认为长片使你的最终目的地。”

Minute and Apichatpong

“长片不是电影的最终目的地”，当听到阿彼察邦如此论及短片与电影之关系时，一个被当下电影工业体系遮蔽的问题再次浮现：什么是电影？抑或什么是电影精神？《记忆》是一部后劲很大的电影，虽然它场景相对单一，不依赖剪辑且镜头缓慢冗长，但它却是一部信息量非常巨大充盈的电影，我曾把这部电影视为是一个关于“记忆”的图集。一方面，它总是用最简洁的画面与缄默的对白，最大浓度地呈现与记忆有关的各种表征；同时，某些对话部分又过于抽象，包含对记忆主题的多重指涉与深刻思考。

电影不以长短论高下，但显然我们对于具有更大时长的电影总是抱有更大的敬意，我们称他们为：史诗巨制、恢弘制作，比如阿贝·尔冈斯1927年拍摄的长达5个半小时的《拿破仑》（333分钟），比如西贝尔伯格在1977年拍摄的442分钟的《希特勒：一部德国的电影》，比如《死灵魂》（496分钟），比如实验电影如香尔特·阿克曼的《让娜·迪尔曼》（201分钟）和安迪沃霍尔的《帝国大厦》（485分钟），当然也有像在美术馆展出的影像艺术那种挑战传统电影观影模式的《钟》和《24小时惊魂记》，这两部作品都是24小时。

从发生学的角度来看，电影这一门艺术形式在早期并无具体的影像时长规定。虽然是囿于电影制作技术的发展，电影诞生时的早期默片只能拍摄一卷照片所记录的最大时长，但是电影长度并不是困扰电影发展的核心问题。随着后来制作技术的发展，电影制作时长不再受技术所限，但它却向电影院放映制度或者说电影工业妥协。人们似乎默认了90分钟是人类观影的最佳时段，并最终形成某种电影时长共识：90-120分钟的电影长度。不能说电影作为一门艺术是受资本影响/侵蚀最大的，但至少在影像时长上，它作出了巨大的妥协。与其说90分钟是对人类感知模式的最佳调配，不如说是资本对人类观看模式的规训。黑色立方体成为资本规训大众审美的典型例证，以至于我们产生一种去电影院看一部180分钟的电影会比看一部90分钟电影更“赚到了”的感觉。一切都在“精打细算”，而艺术价值则被弃之一边。

如此来看，当下的短片属于一种“抵制美学”，它是对标准电影制式的反叛。这就是我所谓的“短片精神”，它践行了早期电影的实验传统，短片具有一种自觉意识，不要被工业体系规训，就从影片时长开始。60分钟以内的短片显然是“自绝于影院”的，可以说没有一个电影院会去放映一部60分钟以内的电影，因为它太不“经济”，对电影院来说，难道要对一部60分钟的电影收一半的票价吗？而对观众来说也不“经济”，他们整顿妆容走进电影院，还没开始打开爆米花影片就已经放映一半了，这对得起自己对镜梳妆外出社交的花费吗？一切都被规训以至于问题不再被提出。

再论及电影行业内部，多数从事电影行业的新人都因为拍摄资本限制而选择拍摄短片，从电影学院的毕业作品要求时长更低，到很多导演都从广告行业开始做起而后转型到电影行业，他们都先天的认为拍摄短片是为以后能够指导一部长片做准备，短片更好掌控，适合练习。也许在操作层面上短片的确比长片更好“掌控”，但在影像内在精神上，在艺术造诣上，显然不会以长短论英雄。每一个怀揣电影梦的人都立志拍一部长片，在他们眼里，短片称不上是电影。

而阿彼察邦反诉告诉我们：“不要总试图拍摄长片，短片也可以成为探索多种表达的一种方式。”短片具有比电影院的电影“更电影”的精神。

再次回到《记忆》，我觉得这部电影是用制作短片的精神拍摄的。一方面，整部电影几乎可以均等的分为前后两部分，对应着女主人公遇到的两个不同的埃尔南，第一部分女主角始终为自己的“异响综合症”所困扰，第二部分则是借助第二位埃尔南解开病症的迷思。同时，阿比查邦镜头之间松散的连结，每一个独立的镜头段落都具有很强的独立性，其中很多无对话的段落完全可以独立于整部电影之外，缺省这些段落，电影的叙事完整性丝毫不受影响。更重要的是，整部电影是通过氛围的营造，通过一种气态与气态影像之间的流溢整合在一起的，而这是一种内在的气态连贯性。电影的表面叙事的不连贯让这部电影变得难以理解，而这也使得这部电影像是由多个短片拼贴而成。而我却倾向于将之理解为一种电影与短片的共通性，在阿彼察邦眼中，电影不分长短，它们具有共同的影像气氛/气质/流动性。而只是对于观众来说，长片放大了“用短片精神拍摄的”电影的断裂感和陌异感。

于此，重提电影的短片精神，就是回归早期电影的实验精神，就是从电影工业对电影艺术的规训中逃逸出来，就是让电影回归电影让艺术回归艺术。长片不是电影的归宿，借着这句话，我们也许能更好的进入《记忆》这部作品。

冲着Tilda Swinton和92%的RT评分去看了这个电影。它创下两项纪录：

1. 最快令我入睡（第三个镜头我就睡着啦）

2. 睡着次数最多（大概断断续续睡着了十几次）

通常在电影院里醒来之后，我第一秒的本能反应是，要么羞愧，要么生气。但是这个片子给了我全新的体验：因为睡得很舒服，我觉得这电影没有对不起我，我也没有对不起它。

有一个很长很长的镜头，大概有五分钟，也许十分钟，镜头里的人也躺在草地上睡觉。我一觉醒来，他还在草地上睡着。我定了定神，观察到草叶在微微晃动，才确定电影还在放着，没有卡住。环顾四周，右边和后面的观众都睡着了。前排还传来轻微的呼噜声。简直surreal。

我觉得我应该把这个片子下载下来，失眠的时候就看看，应该有奇效。

南美山区的小村庄风景还是很美的。我特别喜欢刮鱼鳞那段对话。Tilda Swinton的西班牙语说的也挺好，有一点口音，但是很动听。

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特

文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)

第三十五日——2019年10月4日，星期五

造化爱弄人，前面都是被雨水耽搁了拍摄进程，现在却轮到阳光来当那块挡路石了。今天的日程表上还剩下最后一个中心段落的高潮部分，一个将用一整卷胶片来拍摄的广角镜头。在我们等待遮天云雾的时间里，剧组中渐渐弥漫起一股显而易见的焦躁情绪。这场戏是如此戏剧化如此复杂，看上去甚至连蒂尔达也对她的表演没有太大的把握。一小时过去了，天空依旧晴空万里，但实际上已经接近黄昏，萨永普说在太阳落山之前我们会有15分钟的拍摄机会。一切准备就绪，清场之后房间里只留下必要的人员，门也关上了，我们这些闲杂人等便自动地围到墙上的监视器旁边。只等光线落到那个正确的点，摄影机马上开动。

在电影中，角色们将会在一套编配复杂的声音背景中穿行，并且要对各种听觉上的刺激做出反应，但是在拍摄现场却没做好的音频来引领他们。替代的办法是，阿彼察邦坐在尽可能靠近演员们的地方，用他那轻柔的声线描述与角色情感相伴相生的各种声音线索，以及他们应该就此表现出的精神面貌。当戏越接近高潮，他即兴的描述也变得越抽象，而看着演员们将他的描述外化为可见的形象，以流畅的、近乎太极般行云流水的动作诠释他的语言，实在是让人不免生出一种被催眠进入超现实世界的幻觉。等到萨永普大喊一声“开始！”，这声波立时激起一个巨大的震动，一下子就把套在整个场景外面的魔法泡泡震裂了。

在录机监视器上回放这个镜头的时候，阿彼察邦的喜悦之情简直溢于言表：“它真的、真的太美了。我觉得根本不需要什么特写镜头，那有什么用呢？也不需要再插入其他的镜头。这就已经很完美了！” 我们都退到门廊上，以方便录音师劳尔·洛卡泰利（Raúl Locatelli）在房间内录一条狂暴的音频。在等他录完音的当口，所有人都默默地站在那里，一动不动地看着室外徐徐落下的暮色，但是空气中却流淌着一股轻松的气息。甚至可以说闪烁着一种难以抑制的雀跃心情。

第四十二天——2019年10月12日，星期六

影片中有好几个镜头看起来都像是在荒野中拍摄的，但实际情况是，只要把镜头稍稍转个几度便会暴露一栋建筑，或者至少能看到一条人工铺设的道路。直到今天，拍摄的最后一天，我们才算是真正地踏进了荒野丛林。我们来到一个距离皮豪两小时车程的自然保护区，希望能拍到吼猴。保护区规定一次只能进12个人，所以我们每个人都要带上一些器材。要背着这么多又笨重又昂贵的器材穿过泥泞的路面、在陡峭的山坡上又爬上又爬下、还要穿过那么茂密的植被，茂密得几乎看不到前方几英尺的地方，这一切都让人感觉来这一趟有多么的不明智；而且我们还在某个地方经过了一座摇摇欲坠的吊桥，桥面只有一足宽，承重能力一次只得一个人。第一摄影助理奥马尔·莫雷诺（Omar Moreno）一路上从来没有放下那台重达50磅的摄影机，他用一只手把摄影机牢牢地扛在肩膀上，那架势简直就像是一个超级英雄。可是，经过三个多小时的追寻，吼猴的叫声永远在远处回荡，却只闻其声不见其猴，我们不得不两手空空打道回府了。这算不上什么悲剧，因为还有资料片的素材可以作为替代，但是当阿彼察邦叹息这部电影将一无所获的时候，很难不感受到这言语中浓浓的失落之情。

等我们终于从丛林中爬回到外面，一名留守的雇员迎上前来，指向附近的一棵树：三只吼猴正端坐在高高的树枝上，安安静静地咀嚼着树叶。萨永普和他的团队马上架起摄影机，每个人都躲到植物后面，等待着猴子从茂密的树叶中出来。等了好一会儿，留守雇员试图通过模仿吼猴的叫声把它们引诱出来。没用。他又派他的狗到那棵树下，希望能惊动它们。同样没有结果。无计可施的我们决定大家一起尽可能大声地喊叫：“一……二……三……啊……！！”不但徒劳无功，还显得自己蠢透了。后来，第一导演助理圣地亚哥·波拉斯（Santiago Porras）用无线电联系了场地和分组经理胡安·科雷亚·拉米雷斯（Juancho Correal Ramirez），让他遥控一架无人机飞过去，按照指挥让无人机在猴子们头顶上方几英尺的地方盘旋，制造出令人厌烦的噪音。（为什么超过12个人进入保护区被认为是一种干扰，而这种字面意义上的骚扰却可以被顺利地批准，我真搞不懂。）这下确实引起了吼猴的注意，但它们只是匆匆向上瞥了一眼，就又埋头顾自吃起了树叶。最后，只能是我们认输啦。就在我们收拾收拾准备起身离开的时候，其中一只吼猴却出来完全进入了大家的视野。萨永普马上跳到他的取景器前，终于抓拍到了这只吼猴，它慢条斯理地爬上一根树枝，然后荡到另一根树枝上，在悠闲地荡悠了一会儿之后，消失在青枝绿叶之间。作为整个拍摄的休止符，这感觉实在太神秘了。

等我们踏上归途的时候太阳已经落山。一路上整个车厢都很安静，大部分剧组成员在半途中便睡着了。这是我们在皮豪的最后一夜。我们中的许多人在凌晨3点就会被送去机场，剩下的人也将在天亮之后离开。虽然有些人可能会出于念旧的心理回来看看，但绝大多数人应该没有这机会了。转念一想，即使我再也不会回来了，总还可以通过重温这部电影来做一番故地重游。正如雅克·里维特(Jacques Rivette)所说的那样，每一部电影都是它自己拍摄过程的纪录片，但很少有电影能像这部一样在如此深广的维度上证实这句格言。事实上，皮豪的每一条街道、我们住过的每一幢房子、每一家咖啡馆、每一家酒吧、每一家商店，都被定格在镜头里面了，或者隐身在镜头之外。有数百个镇民被雇为群众演员，他们的面孔在过去的一个月里已经变得那么熟悉。这幅山川的全景图是我们找了无数有利地形拍摄之后拼凑而成的镜头。中央广场的白天和夜晚，两种氛围都被记录在几个场景中。还有医院、镇长办公室、教堂、桥梁、河流、游乐场、五颜六色的楼梯……所有这一切都将出现在电影中。《记忆》，真真切切的记忆。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月25日发表于《电影评论》（filmcomment）

2021年3月22日译于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-6/

这个片子，第一次在电脑上看，只是看懂了，和其他人一样，神秘、时空、战争、暴力……好像什么都看出来点，但完全无法获得看电影之前期待的那种情感的浸染和共鸣。

但第二次在影院看，才感觉自己真正的看懂了，真的从情感上产生了某种融通，经历了一次神秘的观看体验。

《记忆》分三部分，第一个部分是女主深受噪音困扰，寻求解决，无果。第二个部分，女主遇到了第二个“河南”，解决问题。第三个部分，导演的最终解释，以空镜头作为答案。很多人把重点搞错了，哥伦比亚是不重要的，哥伦比亚只是影片的源头，而不是答案所在，这个片子关注的是更普遍更深刻的东西，对哥伦比亚作考据工作，说明不懂影片在说什么。

第一个部分不是那么重要，而且我在影院睡着了，这部分当纪录片看就行，生活中一些模糊了现实与虚幻的小情节。第一个部分讲的无外乎是某种不安定状态下的压力或焦虑，与现代性有关，也与人的身体有关，开头就讲她无法入睡，巨响便有了一个现实的、身体的来源。第一个“河南”，包括医生等等，都是现代性的疗愈，用电脑找声音、开药等等，这都是无效的。所以后面才会逐步向古人类学、地理学去探索，往人类记忆的深处追问，第一部分明白这些就够了。

第二个部分涉及到主题，看不懂这部分，就不可能理解影片。女主来到溪流边，碰到了一个奇怪的大叔，这个大叔其实就是一个禅僧，通过他的引导，女主才找到了问题的答案。

这个大叔有几个特点，从未出过远门，也不看电视，能够读取万物携带的记忆信息，更重要的是睡觉不闭眼，不做梦。

这个大叔为啥睡觉不闭眼睛？是因为他睡着的时候才相当于醒着，所以无梦，而他醒着的每一刻都在一种梦境之中，用宗教语言来说，就是“得定了”，在这种定境之中，他能够实现与万物同一的状态，摸着石头就能感受到它的心跳，所以自然不必出远门去看什么了，而他刮鱼鳞的这一行为，是非常具体的，刮鱼鳞就是刮鱼鳞，神似禅宗的理论。这种状态也非常人能够达到，那是一种剥离表象，触碰到事物本质的行为，无比真实，无比具体，丝毫不涉及其他的东西。

他俩相遇的第一个场景是草坪，在这个场景之中，大叔和女主是两个人，女主观看大叔睡觉的行为，清楚地告诉你，他俩是存在主客体关系的，女主无比羡慕这种在现实和定境之间切换的能力。而进入屋里之后，他俩就逐渐消除了这种主客之间的区别。

转换的钥匙，就是大叔的酒，里面还有某种神秘的草药，女主喝完赞叹：劲真大！

在草坪上，她只喝了一盖子，当时我就想，这点量能尝出味么？但镜头中她逐渐与大叔之间产生了某种温暖而信任的关系，酒劲开始起效了。

进入屋中，大叔终于给女主满上了。片刻之后，转变来临。女主看到了桌上的照片，又短暂拨弄了一下某种兼具致幻功能的机械，开始入定，马上连上了大叔的热点，大叔的回忆汹涌而至。

这个时候，影片中极度静止而缓慢的长镜头逐渐发挥出功力，完美还原出入定之后变得粘滞的时间，在这里你要尤其注意女主的表演节奏，比之前慢了，比观众的节奏又慢了，在这种缓慢中衍生出的，是恍惚和空白，犹如催眠。

在被放慢的时间之中，事物得以逐渐显露出表象底下的真实，风声、雨声、记忆深处的声音纷涌而至，每个细微的响动和变幻都会被观众已经被放大了的感官捕捉到，桌上的苹果，显露出无比具体而沉静的美感。

我一直对影迷们对大银幕的崇拜感到不解，好像电影最核心的魅力就在那块布上，但不得不说，《记忆》的美学确实属于大银幕，重要的是你得给一切可感的细节留足显露自身的机会。银幕之中，动与不动，动与似动，现实且致幻。

记忆是什么呢？就是承载着时间的空间，伤痕、感动全都集于一体，事物和身体仿佛密纹唱片，在剐蹭之中留下了凝缩的历史，一经泡发，便给女主留下震颤的泪水。

于是女主就显现出服用迷幻剂的典型症状：容易感动、摆脱代表现代性的理性思维、以情感来全息感知世界，那么在此刻，她与大叔之间，人与人之间沟通的最后壁垒——语言被完全抛弃，在心连心的沟通中，逐步从人类社会的回忆（战争，这还比较具体）向着史前洪荒时代的轰鸣探索着……

在这段的后期，短暂的雨成为了一个谜，其他的都那么慢，雨来的就这么短吗？这是一个时间变速的信号，药效开始过去，现实的时间即将回来。果然，走到窗边，当女主走近记忆的响动，记忆犹如投射在烟雾上的影像，迅速被驱散了，巨响再次来临，她从定境中出来了。

这一段其实是电影之中常见的由实到虚再到实的拍法，比如陷入幻想、走神什么的都这样，但拍法比较明显，会用主客观声音、视角的转换、升格镜头来告诉你，这段阿彼察邦没用这些，但意思是一样的。

那么第二段就成为了对巨响的想象性解决，在那种如梦似幻的联结之中，女主短暂的忘记了这个问题，依然没有找到病根。

于是第三段，非常短的一段就出来了。

飞碟。这个飞碟与科幻或地外文明无关，基本是阿彼察邦的一个小游戏，任性地玩了一下。巨响是不能有现实的具体的解释的，所以离开也不能实了，来无影去无踪，飞走算球，吓你们一跳。重要的是这个升镜头，牛逼至极，前面的长和慢在这里体现出了力量，电影院里的观众立刻原地飞升——导演与观众的联结实现了，这才是最终的答案。啊，这就是心连心的故事，天线啥的都多余了。

这种巨响离开了，留下的是如同史前风景般的空镜头，以及迟来的雨。

看完电影没人敢动，我尿急，先跑了。

在电影院重新看了一遍《记忆》，看完感觉简直要晕过去。并不是想睡，而是恍惚、失神，腿软到无法站稳，每一步都走得磕磕绊绊。结尾我好像看见了，那些难以置信的景象，好像已经身处在银幕里的山林中。伴随着落下的雨声，感觉电影院也开始漏水，开始在水面上漂浮、旋转。我的喘息声就像我刚刚在一个寒冷的冬日里醒来，我分不清这里是电影院还是别的地方，那些通过音响所模拟还原的现实里常能听到的声音，那些平时从来不会出现在电影院里的声音，我从未在电影院如此目眩神迷。

在人类诞生以前，某个飞船启动的声音，它的余波，至今依然在震荡，被驻足、迟疑的人们捕获，表现为一种人类与生俱来的沉默。

《记忆》里大量的段落，都在描绘记忆在我们生活中的不同表现形式，以及记忆产生、运作背后的机制。

记忆只发生在我们的大脑里，因感知到的某种现实而触发，现实本身并没有变化。因而，《记忆》用大量的固定长镜头，直接呈现事物原本的状态，与画面平行的声音取代视觉成为记忆的主要载体。所以，为什么主角对于声音那么敏感？声音在我们的记忆里占据着怎样的位置？我们通过声音感知世界。在大脑里，每一种声音都有其独特的编码，声音可以作为记忆的线索，唤起各种各样的记忆；声音也可以作为打破平衡的暴力，无法阻挡地强迫我们进入或是抽离某种状态。

声音，作为一个不同于视觉的维度，可以具象出记忆飘忽、抽象、不可捉摸、无孔不入的特性。记忆是如何与现实重叠在一起的？《记忆》提供了一种表现的可能性。电影里唯一用画面来表现记忆的一段，就是丛林里宇宙飞船起飞的一段，作为杰西卡寻找到的真相，作为比人类更久远的，地球的记忆而存在。记忆，是一种本能，是生物赖以生存的基础，来自于我们自己的经历，也继承自我们的祖先。记忆造就了遗憾，启动了人类灵魂深处的悲悯，在我们的生命里掀起巨大的骚动。

为了还原记忆，我们用有限的语言来形容它，思考、描述和谈论它，用想象，想象昨日重现，用诗歌来抓住其中的感觉，与遗忘争夺时间。我们用尽各种办法想要拨开迷雾靠近脑海中那个似有似无的印象，不管是一个人的外貌，还是某个声音、某种景象。它会不可避免地流失、消亡，会被反复加工赋予全新的含义，越来越扭曲变形偏离最初的样貌，直至被完全篡改，或是隔起一道密不透风的墙。很多时候已经非常靠近它，却又似乎一直无法真正抵达它。

所以，电影最后两只手触碰到一起，沉闷、芜杂的思绪变得清晰，主人公终于抵达记忆的那一刻，早已凝滞的记忆重新开始焕发生机、涓涓流淌，真的无法不为之感动。

《记忆》里，与玄妙、超现实的体验并行的，是其背后可能用科学还原出来的运行机制。抽象的声音，可以靠技术来还原。远古的仪式，可以靠考古学来勘测、推演。外星飞船，靠的也是某种喷射器推进其前行。具体地拍摄一段音乐是如何被演奏出来的，不同乐器的声音交融在一起就可以组成灵动的音乐。具体地呈现一段音效是如何被制作出来的，声音的波形，随着进度条前进，电影里的声音在电影院的立方体空间中同频响起，变化不同的形状，我和片中人一起竖起耳朵倾听，身体直接地做出反应，无法分辨这由音响震动发出的声音是否来自于某种幻境，这种体验实在太美妙了。

交叠循环、错综复杂的声音，构成了城市空间中看不见的庞大景观。人们已经可以习惯汽车此起彼伏的鸣笛和警报，城市冷硬的线条和疏离的氛围阻塞了人与人之间通感的渠道。对哥伦比亚完全不了解，唯一的印象就是别人的描述中给这个国度打上的魔幻标签。三段在波哥大街头拍摄的横移镜头，各不相同的情绪，紧张、孤独和热情。街头的突发事件、议论纷纷的人群、路边的军人、埃尔南口中的故事，隐隐约约能感觉到，渺小的个体以残酷的姿态参与到历史的进程里，这个国家过去一定发生过沉重的流血事件。异乡人的身份强调“不在”，但记忆却可以“在”，可以流通，可以为之落泪。

回忆某件事的时候，旁人眼中的我们木然、呆滞。电影里杰西卡偶尔陷入的凝滞状态，就像一种对于过于沉重、宏大事物的哑然失语。存在的疑惑自始至终悬在头顶，杰西卡在城市里漫步、找寻，最后深入洞穴、丛林，地理上的前进也越来越在精神层面靠近记忆的真实。在图书馆里通过照片凝视植物的病变和腐烂，医院、美术馆、录音室等等，直至一个肃静的立方体，连接各个空间的逻辑不只是剧情的前后顺序，更是不同的行为、场所之间的共性。

往洞穴里深入，往时间里深入，越往里越幽暗。嘈杂的噪音侵入古老的地质，人在巨大的岩石下显得像蚂蚁一样渺小。6000年前某个女孩曾在这里被敲碎头骨，随后她的身体被时间残忍地侵蚀、枯朽，只留下一个藏着幽深秘密的空洞，这个空洞散发出的余波，也继承到了今天这个世界。不带感情的英语汇报着考古挖掘的最新信息。我开始感觉，挖掘出来的一男一女两具远古的骷髅，会不会就是杰西卡和埃尔南呢？虽然没有根据，但是很有意思不是吗？是电影让这种猜想成为可能，让远古的记忆在想象中变得栩栩如生。在阿彼察邦的电影里，即使是甩头这样看起来会被认为古怪的动作，也显得正常、自然。感觉到一种微妙的关怀。

杰西卡在河边凝视着埃尔南的死亡时，声音开始变得丰富起来。固定长镜头内一切仿佛静态，不需要视觉的调度，充实、饱满的声音，就足够让画面变得越来越鲜活。那些属于植物的，热烈而和谐的色彩。咕噜咕噜的溪流。各种各样的声音里蕴藏着森林的生机。阿彼察邦把森林里的体验复制到了影院里。磨损的痕迹是石头的记忆。生灵因记忆才组成了丛林。死亡之前，死亡之间，死亡，就是“停下来”，再也不创造什么，也不接收什么，不再思考，只是存在，因为万物的存在死亡不再虚无，身体化为泥土，成为生灵的养料。

记忆和梦境，有可能是一种东西。梦境就是记忆的一种形态，或者，梦境是记忆的延续。记忆缱绻而潮湿，看到后面，对这部电影前面某些细节的记忆也开始变得模糊。但又感觉这种模糊是电影的一部分。必须让自己的记忆，参与到这部描述记忆的质地和肌理的影片之中，对于观众这部电影才真正完成。身体作为盛放记忆的容器，如果无法忘记，便会痛苦。

埃尔南拥有所有的记忆。杰西卡可以读取他人的记忆。埃尔南的房间成为了一间暗室，世界就像窗外的倒影。小心翼翼地安放存储记忆的物品，旋转的刀片就像留声机，只是它的音乐我们听不懂而已。当我侧耳聆听那些被忽视的声音，感觉它们渐渐增强、像泉水一样喷涌而出。我完全不知所言了。那些声音具有复杂的层次。云雾和风声、雨声、童年变得清晰起来、呼喊和低语、痛苦的、恐怖的、魔幻的、家人和朋友的声音、交谈、杂音、太古时代的回音、现代的电子音，无声的安静，以及那声“砰”。

都通过声音，存在于记忆中。可以感觉到那种，记忆与他人相通，真正共鸣的感动。记忆变得真切，终于抵达记忆的感动。这种体验，已经与我作为人的身体，与我的知觉和触感相连接了。我不知道我是惊愕还是虔诚，就像面对记忆时那样，处在一种呆呆的状态。是电影让我们的知觉相触，让我们可以共享这段记忆，共享这种感动。

第一遍看没能给五星，感觉段落之间的衔接有些机械，对于剧情的疑惑也让我没办法沉下心来。不过如今感觉这些都不是什么大问题。你会发现这部电影不管朝哪个面向去思考都有着丰富的解读和延展空间，交互性的视听语言对观众自己的感受保持着充分的尊重，这部电影就是一声友好的邀请、一次平等的交流、一个开放的入口。可以把如此多朴素而灵幻的元素（不是符号而是从生活中提炼的元素），举重若轻地均匀构筑在一部两小时多一点的影片中，兼具思维的美感、电影的独立冥想空间，带来幻觉的体验，我已经感到不可思议，只有大师才能做到这般吧。这种自由而智慧，甚至具有禅意的电影编织方法，我过去更多还是从大卫林奇那里体验到。这是我看的第一个阿彼察邦电影，我很期待补完他全部的作品。

夜里，周围的一切都和《记忆》里太像了。夜幕遮蔽了房间，窗外投射进来的几缕光线才像是这个黑暗世界的影子。鞋子踩在地板上不和谐的声响，不小心碰到东西刺耳的声音。沉默地审视着房间，迈着迟缓的步伐。我不知道这是为什么。很久以前，就经常陷入到这种状态里了。窗外偶尔也会传来打断思绪的奇怪声音，也有不知何处机器发出的彻夜嗡鸣。很多东西，无法说清，发生在无意识层面，只有大脑自己知道。

我一直相信，人与人之间是可以有共通的体验的。以这部电影作为入口，试着去感觉亿万年前，大地发出的轰隆回响。我不禁开始想，百年以后，千年以后，人们会如何看待这部电影。我开始想象一万年以后，人类灭绝了，外星人降临地球，只能通过挖掘地层中的残骸，判断这是一个怎样的文明。之后他们挖出了这部电影（被刻录在某种特殊的物质上，不会因时间而损坏）。于是外星人尝试通过这部电影，还原人类的记忆……嗯，真是俗套的想法。

影片一开始，女主就听到了一声巨响，巨响是什么声音，影片最后给出了答案，是外星飞船的启动声，那女主为什么会听到呢？根据影片前后的联系推测是埃尔南的“邪灵”穿越时空与女主发生了交汇。而屋外的汽车笛鸣，多出现在鬼片里鬼出现的时刻，导演在这里用汽车的笛鸣代表埃尔南的到达。这也就解释了为什么其他人完全不知道埃尔南的存在。根据影片最后的新闻播报，埃尔南很早就死了，因为地震被发现，挖掘机进场挖掘时不小心击碎了尸骸的头骨，于是“邪灵”就被释放了。

之后女主来到了山林深处，遇到了明显年长后的埃尔南，两人展开了 一段颇具哲思的对话，然后女主让埃尔南睡觉，睡醒后女主问：感觉如何。埃尔南反问：你说什么？女主说：死亡。多奇怪的对话啊，但如果埃尔南原本就是个死人，这段对话就顺理成章了。

埃尔南像极了死亡的睡觉

之后两人移步屋内，女主忽然意识到，她其实不在屋内，也没有来到丛林，这只是发生在她脑海里的精神之旅，而她看到的也是许多年前的事情，并不属于这个时代。两人搭手，女主听到了埃尔南部落发生的事：丛林里大雨倾盆，对话，打斗，逃跑，喘息，浪声，孩童声，以及最后奇异的像是外星人的声音，这个只能大家凭想象力自行脑补了。

女主：我不在这里，对吗？ 埃尔南：不在，在这里的是我，但那是在我们那个年代之前的事了。

两人握手，女主听到了埃尔南的亲身经历

不得不说，虽然全片显得较为枯燥，但这段以声音代替影像的拍摄手法还是有点意思的。

5月7号，我终于在慕尼黑市立电影院City Kinos的大荧幕和音响中重温阿彼察邦迷人的电影氛围并沉浸其中了。这是我今年最期待的事情之一，也很幸运能坐在黑暗中欣赏可以算是个人十佳的作品。影片从巨响开始，以缠绵静谧的雨声结束，耳朵似乎被开发成了和眼睛一样重要的观赏工具。

阿彼察邦在哥伦比亚追寻一个04年就开始编织的梦，正如杰西卡在波哥大找寻声响和记忆一样。与很多影片不同的是，导演的游历体验，观众的视听体验，连同电影的拍摄过程，都是一种通向未知的，未经过彩排的冒险与冥想。他的前作都充满了他关于泰国的记忆，而在全新的，充满神秘的南美文化和丛林之中，这种追忆变成了创造更为抽象的“记忆”（Memoria）的概念。

在哥伦比亚，他同蒂尔达·斯文顿一起，试图在这个陌生的国度抓住一种“异乡人”的迷失氛围，在地理上和精神上的桃花源中思考他过去一直竭力表现以及一些新鲜的东西。尽管这几乎是杰西卡的独角戏，但大量的环境描绘充斥着景框，导演始终将人物置于生疏迷离的环境之中。镜头锁定在在汽车爆胎时趴在地上的年轻人、哥伦比亚大学录音室里音乐演奏者和旁观者、在大街上尽情舞动的两位青年……我们走进的是无比真实的空间，一个没有主角的跳跃空间。

一个能让我有非常惊艳体验的原因就是声音作为电影主要线索的存在。声音展现于两个时间段内。 第一段是对巨响作为声音本身的追寻，从全然不知声音来自何处，到请求调音工程师的模拟，再到寻医问药。这一切都是基于对现象的观察，人物在多个场景切换中游荡，带有邦式的玄妙之感。 第二段则是声音与记忆的连结。像是对手指伸入远古脑壳上的破洞的呼应，杰西卡与赫尔南肢体触碰唤起了她对于前世今生的追忆甚至是并非自己的回忆：婴儿的第一声啼哭，音乐，儿时的对话，石头里蕴藏的暴力故事……记忆和时间在此时被打碎并糅合在一起，人物便不复存在。简单的中景镜头没有在视觉上的表达，而进入耳蜗的混响却完成了高于传统叙事抽象凝练的概念表述：记忆是什么，来自哪里，以及如何感知。无需媒介的交流传递打破了现实中的维度，这种充满想象力的诠释是否也是一种“萨尔瓦多·达利风格”对世界的美的理解呢？

导演延续了他充满超现实氛围的神秘主义表达，也沿用了如疾病与医院、丛林、梦境等有着泰国禅意味道的元素。毫无来由的汽车鸣笛交响，远离部落就得以痊愈的病，都是无法却也毋须解释的超自然现象。人间蒸发好似不曾存在过的混响工程师赫尔南和妹妹口中不知是生是死的牙医，都在向观众展现记忆中模糊不明的一面。不睡觉却有着记忆幻影的杰西卡，与可以迅速睡着（“短暂死亡”）却不曾做梦的第二个赫尔南，在梦境上的互补更体现出角色设计上的精妙。这里，与世隔绝的赫尔南是有着原始记忆的孤立存在，杰西卡是记忆的接受者，信息的流动像是一种生物繁衍的传承。

还有一个有趣的点是结尾处飞行器的设计。第一遍看的时候认为这个如此直白的镜头是个败笔，但他在访谈中提到他对于科幻故事的迷恋让我不禁想到 2001：太空漫游。从电影结构上看，飞船与星童（或者说虫洞）最大的相似之处在于，都是一个完全超脱于前面叙事的具象，一种天马行空的答案，却承载了最为宏大的主题升华。星童是一种超越人类意识、宇宙时空的存在状态，而飞船也是超越叙事时空和人类感知的“记忆中转站”，藏匿于丛林这一典型邦式精神载体中。

阿彼察邦所有长片中，只有这部我打了五星，其余的都给了四星。原因只是因为对基于泰国本土的鬼神美学，生死转世，私人回忆和政治历史并不感兴趣，但独特的影像风格却让我痴迷，也对我的审美有非常大的影响。而作为他导演生涯新阶段的第一部影片，《记忆》已然足够惊艳。（9.6/10）

阿彼察邦电影里的图像从来不是真正的图像，而是佛教之“相”，那是一个类似入口的东西，它不是为了到达什么结果，但它的一个最重要的副作用是激活人的身体，因此，在这个电影里声音也不是真正的声音，而是从头到尾旁敲侧击的一种模拟（从人物去录音棚里寻找真正的声音是什么感觉，到导演在最后用技术做出的种种音效都是一种模拟），具象的声音究竟听起来如何可以有极大的随机性，而它导向任何外部可见的结果或者目的性都会损失它的意义，这就是他所理解的声音，一个不再需要有源头，可以到达无常之境的东西。

但是，为什么Tilda Swinton不能成为一个真正的制造意义和感知的媒介，而是像一个机器一样在转录各种各样的声音？为什么她身体的多孔不能够再像《幻梦墓园》的多孔那样传感给观众？是的，因为她是一个旅行者，正如导演拍摄日记里写的那样，她是不关心角色身世的人，她在末尾聆听声音的时候试图成为的是天线——一个自身没有源头的人，就像一个录音笔一样，看似只要将它带去那里收录声音，声音就会被录下来，但是其实不是这样的，因为这样录下来的声音变成了一个不可解读的东西，变成了一个抽象的符号，唯有当后人为它重新组织逻辑时它才能再次具有意义（如瓦尔堡）。从媒介考古学的意义上来说，档案就是这样的东西，我们用无数现代人类技术所收集下来的档案成为了游离的数字代码，它不具有它自己具身的那些意义了（我说的具身的，就是指本源性的东西，它给你的体验是一种巫术式的体验，就像面对面欣赏表演而不是欣赏表演的视频）所以为什么德里达会将人们对媒介档案的狂热与死亡和毁灭性的冲动联系起来，数字技术的一个重要特点就是事物由analog转变为数字代码。那么多那么多当代技术保存下来的档案都是被取消了本源的，就如我们在网上随便一搜就能搜到各种音源，大海的声音可能只是用篮子中晃动的豆子构成的。但篮子中晃动的豆子作为本源又代表了什么？它仅仅是服务于技术制造大海音效的东西吗？我们的技术真的应该失去本源吗？阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢来到哥伦比亚就是为了成为一只录音笔吗？媒介研究、表演、另一个地方的在地性、电影声音的本体和媒介本体（比如说现在不再有本源的数字电影）所有这些都联系在一起。从《幻梦墓园》开始就已经很直接地在探讨这些了，不过这个电影更激进地加入了媒介的视野，是啊，我自己也是这样，每当我介入他者的文化就开始不由自主地思考媒介该是什么，这件事情总是必然的，在某种程度上说。