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剧情介绍
长篇影评
1 ) 长江之环
《长江图》算是我近期以来唯一认认真真看的艺术片了。电影播到中段，有好几对观众离场，想必是小情侣们根据时间想消遣休息，没想到遇上这么一块难啃的砖。希望中国电影发展的越来越好，早日开通艺术院线！ 大学在武汉读，但对长江感触并不深，长江、黄河这些意象于我而言，更像是小时候书本里的一种符号，它代表古老的文明，代表华夏，却不是我个人。但电影的表达并不传统，我看到的长江，是冷调的，寂寞的，而在威慑力的同时，又是母性的。很奇怪的感觉，导演没有用小清新配诗句，而是很庄严的在向观众诉说，他只是在说，并没要求你听。 关于安陆与高的关系。我更倾向于她是高回忆和幻想结合的一个形象，其中有倒叙，也有顺序的错乱，船只由长江入海口一路西行，是一种追溯，也是高的追寻。那本诗集的创作者，或许就是高本人，或许可以看做是高另一精神世界的投射，高带着这本诗，寻找信仰，寻找生命的意义，寻找所有不解的答案，在安陆身上他得到很多却似懂非懂，他对她有好奇，有敬仰，也有恨。或许有爱。在现实世界里，安陆同时背叛了两个男人后自杀，一个是高，他选择离开，一个是为她割腕的男人。两个沉默的男人。 安陆。诗中说：没有神灵值得信服,所以需要一个女性。长江是女人，安陆也是。也许在这世上，女人永远是比男人有灵性的生物，男人用诗句对抗生命和世界，而女人连这样的载体都不需要，她们本身就可以感知一切。就像安陆对僧人所说，资源无限没有道理，活着是抢夺，冷漠是原罪，神迹不能使人真正得到信仰。她是极度厌世的人，或许不叫厌世，而是厌恶自己，又极度敏感。她的死亡是必然的，但绝不是因为爱情。 黑鱼。黑鱼的意象很好理解，就是父亲。黑鱼在香炉里两个月不死，事实上是暗示高一直在父亲的影响下生活，而黑鱼逃脱后，小弟和老人一个接一个的离开了，没有陪伴和意见，高开始完全自我思考。这段也许也是在讲离别，离别的多种形式，离别给人们留下的。 关于诗集。诗句是整部电影的脉络，它不仅表达了情感基调，也暗示了剧情。诗句附在下面，结合电影比较好理解。要说的是‘”悲伤高于快乐，纯净高于生活“，这句在第一首和最后一首诗中出现两次，是为一种循环。高从影片一开始初见安陆,到最后安陆水中第一次的微笑,是一个环，长江之水，由发源地到入海口再到发源地是一个环，生死之事是个环，信仰的产生和破灭也是一个环，万事皆有永恒。 附：长江图诗句 我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊 庆祝自己的存在 我厌恶生命的礼赞 悲伤高于快乐 纯净高于生活 ——上海 吴淞 新船上水七千公里 发动机不停咳嗽 我压低声音穿过温暖的县城 怕人听出心中怨恨 ——江阴 黄田港 卖鱼人和买鱼人彼此怨恨 彼此拥抱 一切人反对一切人 ——南京 小洲 我厌恶坚硬高耸的信仰 山清水秀的长江 和所有确定无疑的爱情 ——荻港 万寿塔 我珍惜我灵魂的清澈 我忠于我不爱的自己 ——铜陵 和悦洲 在字里行间我只是无能 在文字之外我参加了日常的邪恶 增添了新的痛苦 ——彭泽 小孤山 两岸城市都已背信弃义 我不会上岸 加入他们的万家灯火 ——鄂州 观音阁 我诅咒我走过的路 我读过的书 我献媚众人的表演 我离开独行之道的那一刻软弱 ——宜昌 三游洞 要么丑陋 要么软弱 要么虚伪 没有神灵让人信服 那么期待一个女性 ——丰都 鬼城 总有一天 我们相会的桥 穿越的渡口 都会变新 ——涪陵 点易洞 你是即生了证的旗帜 你是对治黑暗的铠甲 ——江安 涩岗 一九八九年冬天 我第一次见到你的笑容 ——宜宾 三码头 ps.秦昊长得好文艺，小弟侧脸像柯震东>< pps.希望有更多人去影院看，起码让好电影多些排片~
2 ) 若即若离的反向平行时空爱情，刻进了长江两岸的磅礴画卷
1.女主的叙事结构是倒序
上海——江阴——南京——铜陵——彭泽——鄂州——三峡——巴东——巫山——丰都——涪陵——长江源头
安陆正常的时间逻辑应该是在长江源头安葬了自己的母亲，然后沿长江而下，一路上苦行式的自我追问和修行，基于某种机缘出现在男主的视野中，产生了某种相互吸引，这种吸引越来越深，仔细回想一下，男主在涪主的歇斯底里的呼喊，在巫山两岸峡涧到处的寻觅的眼神，在三峡（巴东？）凝视码头的张望，在鄂州留下诗集的约定，在彭泽破败村落里的炊烟，在南京河堤两岸的行走，在江阴突然猛烈的做爱，然后在上海静默后的怅然，如果按照影片的叙事结构来讲，这一切都应该是倒序的，这些都可以从导演故意打破叙事结构的片段中都可以得到印证。比如女主在巴东（或者巫山）修行，眼镜男给尼姑送被子，尼姑说女主马上就下课了；在南京还是哪个城市问僧人罪与信仰的问题，比如说女主后来在彭泽（或者铜陵）说为了男主放弃了修行，后来眼镜男还在彭泽发现男女主的关系后割腕等等。
把整个时空关系重新梳理后你会发现，诸多类似细节会依依浮现，使得整个叙事结构脉络浮现出来，在这一点上有 《本杰明·巴顿奇事》 的影子，《本》是直接了当的把男主逆生长与女主之间爱情故事的结构给观众全盘托出，在一个更大时间跨度范围内叙述了一个奇幻的爱情故事，《长江图》则是在刻意打碎这种倒序的叙事结构，深刻掩埋在影片里让观众去发现，如果不是影片简介里说女主愈发年轻，我想要发现这一倒序结构还是有些难度的。
2.三条线
一是上面说到的女主安葬母亲沿江而下修行遇到男主的爱情线（上文已有说明，不再赘述）
二是男主丧父逆流而上追寻父亲足记、寻求阴阳两隔的斧子隔阂的慰藉内心赎罪线。
开篇旁白讲了一个江边的习俗，说是住在江边的人，父亲去世后儿子要去江里抓一条黑鱼，放进香炉里，不喂食任其自生自灭，等到鱼死，父亲的灵魂就会得到安息。于是男主就习俗照办，并一直把鱼带在船上，从后面船工武胜对男主的不满中可以看出，男主在父亲去世前可能是某种玩世不恭的纨绔子弟，与父亲间一直存在着某种隔阂，然后随着父亲的去世，男主作为儿子觉得对父亲理解太少，心有亏欠，于是想追寻父亲的足迹，沿江而上，走父亲走过的路，只为找寻一丝丝对父亲的误解或者亏欠，来找寻内心的自我宽恕和谅解。
三是关于送货的线，个人理解江阴上的货应该是白鳍豚、中华鲟之类的长江珍惜动物。
关于这个货物，在江阴上货的时候可以看到男主高淳是毫不关心的，船工武胜明知走私国家珍惜动物违法，但仍然铤而走险、瞒蔽老板做着违法勾当，关心的只是那20%的黑钱，讽刺的是最后缺绞身船底、死于非命，最后葬身鱼腹。船老头浑浑度日，到了巴东（丰都？）发现不法生意，两心发现放了白鳍豚，跑路了。这些都在多处蒙太奇的镜头里闪现白鳍豚的画面中得到印证，还有一处在男主被黑心老板派来的寻仇刺伤后闪现的女主从水里化身为鱼的镜头里展开进一步的解读，白鳍豚被誉为长江之子，女主在长江源头葬母，联系到长江作为中华文明的母亲河，不仅是男女爱情的见证，似乎也在印证着某种古老的传说。
三条线最后都通过长江这一气势恢弘的时空画卷中，男主的线是顺序、女主的线是倒序，两条反向平行的时空在诗集里出现的每一个城市出现交集，交汇又分开，分开又寻找，这种若即若离的感觉，似乎 也在讲述着一种注定，就是在历史的长河里，总会有人与你相遇，总会有爱情发生。
3.与《三峡好人》
货船驶过三峡大坝，驶进高峡出平湖的三峡水库，有个镜头让我想起了《三峡好人》里的奉节县城，影片中再现了夔门大桥的景观，在老版的10元人民币背面，这也难免让人把《长江图》与《三峡好人》，共同点都是二者都是流露出强烈个人气质的作者电影，《三峡好人》斩获的是2006年威尼斯金狮奖最佳影片，《长江图》获得的则是2015年金雄将提名，并获得杰出艺术成就的银熊奖，二者都排除了特定历史时期与环境背景下的长江，前者侧重历史事件下人文视角出发的社会关怀，在空间上集截取了三峡这一切面，后者侧重爱情这一人类永恒的主题，描绘的是一个宏大的连续的磅礴的画布背景。
4.李屏宾
本片是摄影，也是侯孝贤的御用摄影，《刺客聂隐娘》的摄影，《长江图》坚持用胶片摄影机拍摄，在长江浓厚的水汽环境下排除了整个气势的恢弘、两岸城市、乡村、山川、峡涧的景色是在是太美了
5.辛芷蕾
女主有点像郝蕾，双马尾，对爱情的执着和倔强，像极了《颐和园》里的郝蕾；
以上为个人解读，欢迎指正。
3 ) 《路边野餐》与《长江图》：两条“失败”的路线
当毕赣尝试在《路边野餐》中创建一种诗－影像，却因为介入过多的“超影像文本”而将影像文本化，最后被迫转变为一种阅读影像；而杨超的《长江图》则因为在空间－影像中埋藏进太多的剧作设计而被迫生成为一种观看影像。前者比后者更为致命，原因在于文本入侵影导致了影像的逃逸与僵化，而一种观看影像看起来更像是弱化的空间－影像。
虽然在塔可夫斯基的电影中，诗歌常常被有意地引诵，但诗歌并不是他的电影获致诗－影像必需的借用。在安哲罗普洛斯的大多数电影中，并没有任何诗歌作品被引述，但它们仍然是真正的诗－影像。让影像富于诗意的，不是被纳入视听环境中的诗作，而诗影像本身的运作。表现在塔可夫斯基或安哲罗普洛斯的电影中，是摄影机以极其缓慢的速度在空间中运动。
对于影像造型的能力，毕赣的能力有目共睹。但问题在于，当毕赣发挥他在影像上的天赋之时，同时也在不断地把文本这种杂质引进到影像之中。这不仅表现在他的每部作品都对大量诗作做了直接的朗诵处理，还表现在对于几部作品名字的有意选取：“金刚经”是一部佛教经典的名字，“路边野餐”是他向偶像塔可夫斯基的致敬，（《潜行者》即 改编自一部同名小说），“秘密金鱼”是对塞林格的《麦田里的守望者》的互文。还有一些颇能让人忽略却极其重要的异质文本，来自于各类媒体的宣传文案：比如在最新短片《秘密金鱼》发布时在其公司公号上同时发布的对读解作出提示的各类信息。
我们可以把这些异质于影像的文本称为“超影像文本”，不仅因为它们逾越了影像的范畴，同时也没能以合适的方式自然附于影像之上，表面上它们以成功的姿态入侵影像，并伪装成影像的一部分，但实际的情形是一旦观众的观影活动开始运作，影像与文本殊异的感知方式就会产生角力。影像原本所能提供的只是一种感官体验和在这种体验之上生发的极其潜在的感知活动，但当这些文本信息以杂质的形态附着进影像，大脑便开始侵入进来，并占据统治地位。这也是为何毕赣的电影最后所完成的不是如在一般诗－影像中发生的纯粹体验，而是一种解码的活动。
《长江图》的情形有所差别。得力于精致的摄影与长江独特的地理物候，《长江图》原本可以完成一种较为纯正的空间－影像。但与《路边野餐》相似的，由于在影片中设计进过于隐晦的剧作信息（同样将引发一种解谜活动）掩盖了空间这一要素原本所具有的突出地位，反而成为附属为整个故事讲述的背景，被作为一种附带的空间环境来观看。这个相当隐晦的剧情设计只有到后面才逐渐清晰，一开始只提示了男主角在船舱内偶然发现的诗歌手稿和绘制在书上的地图，从而将现实故事与一个潜在的文本相互沟通，营造出一种神秘的观感。但随着剧情的发展，观众逐渐发现导演为了附应这种神秘，让男主角在每处地方所邂逅的都将是由同一位女演员扮演的多个截然不同的女性角色，她们有不同的名字、不同的年龄、不同的职业，并完成不同的叙事任务。
这是与《路边野餐》颇为相似的情形，浩浩荡荡的长江所展示出的景观被这个刻意营造的故事所掩盖，无论这个故事在讲述后显得多么神秘。它原本应该引向的是直接维系于感官体验的空间本身，而不是在思维介入影像后获得的观看影像。它比《路边野餐》稍好的地方在于，它仍然以传统的模式制作完成，没有将过多的文本介入到影像中，除了片中以字幕形式出现的诗作。此处需要理清的是，当某些人仅以诗作水平的高低来评判电影，显得过犹不及。虽然两部电影中出现的诗作均系导演本人创作，但这些诗作一旦被转用于电影，便有了新的归属：比如《路边野餐》中的诗出自那位叫陈升的医生，而在《长江图》中的诗作则是来自那位把手搞藏在舱室的陌生人，这位匿名的作者完全有可能仅仅是一位业余的诗歌爱好者。
当然，《长江图》也展现出了中国电影中极为少见的景观。我们甚至可以说，它真正创造了一种类似传统中国画的新影像。当船只不断沿着长江行驶，目力所及是水汽浩荡的江面和沿岸于朦胧雾气中若影若现的远山淡影。如果我们有幸曾经欣赏过一些中国传统绘画的话，观影过程中就很有可能唤起对一些画作的体验。尤其是其中一幕是对落雨场景的描绘，雨滑落所产生的一根根细线如同在某幅我现在已经不再能记得名字的画作中所着意描绘的情景：一艘孤舟停泊在江面上，处于画面一角，上方则是成直角交叉倾斜的密集雨线。
《路边野餐》与《长江图》虽然有诸多相似之处，但最为根本的来自于一种颇为相似的失败经验：未能完成的诗-影像与空间-影像如何被迫转换为阅读影像与观看影像。后者比前者更能被原谅的地方在于观看影像依然处身于电影之内，而阅读影像已经以一种逃逸的方式将影像转变为文本的附属，实则倒置了本末。
4 ) 反历史、去政治、无人烟的《长江图》——兼论为什么怀念《话说长江》
原文链接：http://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404033033874319162
杨超对长江的热情，据说始于三峡工程蓄水前夕一次“抢救性”旅行，而其野心经媒体转译，被描述为力图描绘一个“只能发生在长江”的故事。如此一来，背负这条水域语焉不详地逆流行船就像是蓄谋已久的寻衅。导演要不计成本地刻意为之，因为人们对长江的曲解或轻忽，他要安顿的，是附着在黑鱼肉体上的江山魂魄。
一、《长江图》的野心：重塑“长江”的风景语法
借山或河的名义浇胸中块垒，在当代文艺生产的谱系中可追溯至“寻根”一代。八十年代的短暂热潮，定做了制式统一的风景语法：在男性中心主义的视野中，大自然或是“父/兄”的粗粝或是“母/嫂”的慈悲，扮演着为文化复兴招魂的角色。这种自我标榜的历史或文明自觉，随着八十年代的夭亡以及改革所带来的不知所措而迅速消散。除却大而无当的风光片之外，长江这样的自然意象只能充当《巫山云雨》、《三峡好人》之类“伦理片”的道具：宽阔而无聊。
从主创的自白当中我们猜测，《长江图》至少有意修正此类美学观念，无论是动用李屏宾的摄影还是不惜做作地以诗歌、文字取代声音旁白，“唯美”的借口之下的企图昭然若揭。批评家或歌颂者也必须向导演自觉的努力致敬。在金元垄断的电影市场中，本片充满不合时宜的执拗与不合时宜的修辞。换言之，它饱满且淋漓地体现着创作者不合时宜的坚持。
遵循着批评所应有的德性，以“沉闷”或“自恋”这般指控去回应《长江图》之类“文艺片”的得失无疑显得轻佻。那不妨首先从创作者的自我立场出发展开讨论。具体到《长江图》，就是：这条江是否真地显现其独一无二的面貌？逆流而上是否真地能如愿超生？
二、《长江图》的失落：反历史、去政治、无人烟
在人类现代化巨细无靡的伤害中修剪出一条未被染指的长江，这是观影者对杨超秘而不宣的期许。为此，影片不得不躲避重重障碍，让水流澄澈，反历史、去政治、无人烟。不得不让自古以来沉淀无数意象和隐喻的长江，蜕变为尘世浮沉男性水手与避居田园女性居士之间的爱情藏头诗。《长江图》故作神秘的多线缠绕，时空切割，符号闪回，都徒劳地服从于较八十年代更为陈旧的主题。起义者最终实现的，是给旧河山上镶一道金边。江，是船长高淳爬回母亲子宫的干瘪脐带，是敷衍了事的精神分析选修课作业，是北京市朝阳区某自学成才仁波切的入门班，是足以匹敌《私人订制》末尾向大自然母亲怆然一跪的米其林环保主义。
十年磨一剑，胶片，李屏宾的镜头……在影片尚未出生的时候，这些隐含着道德意味的关键词仿佛已经为《长江图》织就不朽的金缕玉衣。但语言的封闭和想象的陈旧无法支撑巨大的野心，于是乎福祸相依的古老辩证法反噬了作品本身。以摄影的唯美为例，视觉中心的绝对霸权成功地否认了声香味触共同参与创世的可能。很难想象这样的长江——没有腥膻的风和人迹所至处漂浮的菜叶、垃圾——可称为诗意。
以技法而论，《长江图》的光影失却了对纵深感的捕获，这种错失如此之整齐，让人怀疑这又是作者的刻意为之。杨超不为世风所动，敢于无视行业趋势，有真勇气。但超脱可能是另一种媚俗，是对“纯粹艺术”的不加警惕。在商业上可以预见的惨淡构成另一种相对安全的姿态，即：它可以随时随地，借助外界的不断阐释而遁入“文艺”的避难所。导演未经许可便再造（继而垄断了）一条长江，它是诸多势同冰炭的冲突的前线。同游者是清醒的，超拔的，纯情的，安静的；相反，异议者需要冒着承担“时代帮凶”罪名的风险表态。在这里，《长江图》再次背离它所想要描画的那种混沌的、非线性的宇宙观，舱底水放空，搭载的是种种二元对立的森然獠牙。
三、《长江图》的落败：以反叛的名义拒绝反叛
我必须承认，本文的写作受控于观影之后的巨大失落。泛黄的江图在影片最后被证实是一张抽奖发票，“谢谢参与”，仅此而已。即使没有天真地憧憬它可以改变我们体验生活的方式，但在事关电影的所有方面几乎都一无所获的事实还是让人尴尬。银熊奖的肯定，在西方的逻辑中是自洽的。当他们自己都已经多少厌倦了《天注定》式的所谓“底层叙述”而又无法从经验和价值观上贴近真实中国的时候，一种新的“观看”便成为必须。换言之，西方电影对当代中国巨大的知识空白造就了奖项的垂青。与《白日焰火》的遭遇相似，《长江图》是微信时代中国人民的老朋友们友情点赞，其所肯定的不过是对程式化的叙述进行无伤大雅的拼贴或挪动，为的是递一只新的望远镜，窥豹一斑心安理得。至于这作品在具体语境中是否能开掘出新的空间或议题，他们不应也无暇关心。
《长江图》只是当年以反叛为名粉墨登场的“新时期”未老先衰的典型症候。其表现或是根本没有掌握足以驾驭其野心的语言系统，或是以神秘主义的玄虚让自己曾反对的东西借尸还魂。时代、产业、氛围、政策，所有的障碍都是真的，又全是假的。他们努力地挥霍着一个罕见的大时代所造就的种种光怪陆离，清醒地依附于种种兑水掺假的判断和主张。革命者至今生活在砸碎父辈偶像的蜃景当中，对陈陈相因的文化想象力不知反省。《长江图》是一个难得的意外，它高调地宣扬着自我革新的同时又忘乎所以地向旧的语言和价值观回溯。在这一意义上，它又是难得的契机，提醒编年史的书写者们不要再继续美化某个时代或姿态，非此，则看似跋扈张扬的“创新”就注定沦落到与官家红头文件里的废话无异的地步。
走出影院的那一刻，我无比怀念《话说长江》。不知杨超对那部风靡八十年代的作品持何种态度。但起码，那是一条色声香味俱全的水域，是完整的美学，是差强人意但又言辞恳切的“时代的最强音”。即使辽阔如中国，长江这样的河流也是稀缺品，它不能被三两野孩子嬉戏打闹玩水草草了事。它漫长，它生动，它丰富。它因此等待着真正的门徒。
5 ) 《长江图》:我是安陆，你们叫我长江
媒体对这部电影的推介，停留在它的画面感。“最后一部胶片拍摄的电影”、“画面超美”，赞誉之外，对它的故事却是极少涉及，只是一带而过。
也有人看过之后大呼看不懂，甚至说“还不如再去看一遍封神传奇”。
我不能说我看懂了《长江图》，只能说我看到了自己心里的《长江图》。
《长江图》既是写实，又是抽象意识，它用了很多隐喻，但依然是脉络分明的。
电影的主线人物，是一个叫安陆的女子。她时而是冬夜船头衣衫单薄、神情冷漠、眼神空茫的白衣女子，时而一身黑衣在江边歇斯底里、崩溃嚎啕、连声斥问，时而倏忽出现又倏忽消失在江边，时而夜间背包徒步上山……这么多样子的安陆，样子一样，名字一样，她们究竟是不是一个人？又是什么人？很多观众看不懂，就是源于此。
这部电影是不能按照日常逻辑去看的，虽然它的每个片段都人间烟火、日常十足。
安陆，不过是个化身。她真正的身份，你可以看作是自然、是信仰、是本真、是长江……或者，就是电影里那条鱼。
如果这样看，电影是不是就好懂多了？
从浅了看，这是一部环保片。我们将长江唤作母亲河，可是却背弃她、伤害她，如电影中说“两岸的楼房背信弃义”。虽然她也想“再淹一次，人越来越少，这里就会越来越漂亮”，也曾诘问“罪是什么”。
沙滩上的“天问”，最后四个图连起来是“鱼蛇屋龟”——“鱼蛇无归”，是不是可以直接解释成生灵涂炭流离难安？
天问，问的是天，是道。那天和道是什么？是自然规律，是人心信仰。从什么时候开始，人心无信、自然无律？！以至于时节乱序，生灵遭难！日月何安？群星何陈？天无日月，如人无双目。天无辰星，若人无心。
“我恨自己离开独行大道刹那的软弱”！
“信仰本身就是神迹”！
因为看到神迹才去信，不过是迫于现实。信仰不该是最终拉你一把的手，而是不让最真的我们堕落。
佛不是不能展示神迹，被我们伤害的自然不是不能展示神迹，只是天道慈悲，总给我们一条“回头是岸”的路。否则，谁说“手握屠刀不能成佛”？为善而杀不为恶，杀一是为罪，屠万是为雄！就像《英雄》里的秦始皇。
那座“如是我闻”佛塔，除了最顶层，听到的声音都是从上面传来。是不是代表“如果你不能现在最高处，可能永远只能听到别人的声音”？
“如是我闻”，就是这样！
是吧？就是这样！
而高处，又并非是权势地位，灵魂、思想都可以有自己的高度和位置。
高淳每到一个地方，都会看到安陆。只有在三峡附近，安陆没有出现。
巨大的铁闸发出刺耳的尖叫，地图上的长江在高淳的笔下被划断！
这里，是她受伤最重的地方！也是她化身的大鱼过不去的地方。
导游领着游人，从高阁里眺望古迹，说全部都是原样搬来重建的。这一幕，与高淳的“是换不是偷”一样自欺欺人。
高淳落泪，是他明白了安陆的身份吧？！
他逆流而上，向着长江的源头。越往上，安陆越快乐，笑容灿烂、眉目灵动，那是她还没被伤害背弃时的样子。
越近源头，就越纯净，就像还没有改变的我们。时间里，我们渐渐失去开始的自己，为了各种目的谄媚表演，讨好他人。
越近源头，就越本真。所以，贪财嗔怪忽悠的武胜消失了，祥叔把鱼放了，因为“有鱼，这江才能活”。
所以，鱼是江灵，也是安陆化身之一。鱼在，安陆一路相随。鱼在，安陆沉郁不乐。鱼儿归江，安陆在野。
高淳对安陆说“你不需要诗歌，我不会让你经历我经历的一切”。
他想让长江永远清澈纯净，他从下游而上看到的木然、怨恨、悲伤、绝望的安陆，他不想要她存在。
高淳这个角色，也不仅仅是一个人，而是很多“守护本源”的人的化身，他能死而复生，是无数生命的延续承接。一个他死在跟不法商人的手里，就有另一个他出现在长江源头。
安陆母亲的坟墓，在高原上。
安陆的母亲，叫安裰。
裰，是一种衣物。所以，这座墓其实是一座衣冠冢。“安陆和你在一起”，其实就是安陆、安裰本为一体吧？
母亲，是开始，
女儿，是现在。
你是开头，也是结尾。
电影的最后，安陆在高阁上远望，与她同在的是各路神佛塑像。
这部电影讲的是“寻魂溯源”，也是顺流、逆流。这个故事顺着看，有希望。倒着看，就只有绝望了。
生命的尽头，我们化作江里的一尾黑鱼，就像回归到母亲的怀抱，在那里回复本我，自然安息。我们想，有一天可以像从前一样。我们想，看江上舟船来往，一派安然。
6 ) 顺流、逆流
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不止一个朋友问我，《长江图》到底讲了一个什么故事。 电影里，每一个地方都有迹可寻，每一位人物都有行为动机，每一段故事都似曾相识。但是，连起来就看不懂了。 我用一句话来回答这个疑问。 因为这部电影不是为了写实。或者说，它追求的第一要义，不是写实。 所谓的写实，抛开形式与风格之说，换个通俗易懂的——比如放置在当下中国的电影院，你可以把它看做一部电影或一个导演，试图讲一个清晰完整有脉络的故事。譬如《百鸟朝凤》在写实，《我是潘金莲》也是追求写实。它们要讲的东西，每个走出电影院的普通观众，完全可以用简单一句话来概括。 但放在《长江图》身上，你要给出唯一确凿的电影故事版本，很难。 这不是一道选择题。 我下面的解释，也是基于我个人的理解，不是导演的话，不存在官方说法。 “她就是长江”。
这是最常见的阅读理解。大约只是女主角安陆喊出“这是我的长江”的另一种说法。而在影像上，可以把她理解为一具横躺的身体，平放于水面的身体就是流动的长江。但这个飘荡的人物，她却大多只在陆上出现，连泅水场景都表现得更像是幻象。还有最新的一款海报，船行驶在一个女人的掌纹中。这或许是另一套解读密码。 安陆的一生，像长江一样，从北源楚玛尔河开始，经金沙江漂流而下，少女时代经过了宜宾、丰都、云阳、巫山，到三峡宜昌附近被拦腰截断，变成一个散发着致命诱惑的年轻女子，又经鄂州、彭泽、铜陵、南京、江阴，最后上海。她已然是一个漂泊在渔船孤舟之上，以卖身为职业的肉身菩萨。 很多人会被沿途不断出现的参佛悟道修行所迷惑，以为杨超是又一个吾将上下而求索的仁波切。固然佛教在解释前世今生未来方面有天然优势（如同《路边野餐》必须以金刚经为引以及今年关于藏传佛教的《皮绳上的魂》），但在我看来，这不过是为了让女主角的一生，最终得以安放。 她的身世，与佛有关。 天地氤氲，万物化淳。高淳在《长江图》所遇到的安陆，正是平行时空中不同年龄段、身份未知、去向不明的意象女子。 高淳和广德号逆流而上，安陆的生命、青春与肉体，沿江而下。君住长江头，我住长江尾。没有出现的高淳父亲，没有点破的安陆父亲，他们也成为形式上的对位呼应。 观众看到的影片正序时间，始于高淳黑鱼供父。他在上海发动了船，偶得一本诗集。他从江阴接了货，开始了行程。但不知从何处开始，电影的现在时空开始慢慢坍塌，虚幻了起来。他跟年轻船工起冲突，老船工又不知所踪。 最神秘的，则是在路（陆）上与他一响贪欢或遥遥相望的女子。这部分剧情，有时候好像是真实的现在，有时候仿佛主观幻想，有时候俨然就是对诗句的魔幻演绎。 有人认为，高淳看到的，不过是父亲的故事。也有人说，高淳和安陆，不过是移形换影的同一存在。总之，每当读完一首诗，广德号就远上五百里。 如果还有人把《长江图》解读为护送不知名珍稀鱼类生物，进而认为它是一个大爱无疆的环保题材，我也不会太意外。
正如你也可以发挥想象，认为行驶在长江上的广德号是一艘逾越了光速的宇宙飞船（哪怕是存在于诗人的意念中）。它在一道蓝光的指引下，追溯着一名女性的身世。时光流转。 不过，我还是更倾向于，《长江图》是由两个不同的时空交织组成。毕竟，影片的时空与诗集的时间标注，本身就有神来的契合，是完美的呼应。 你很容易注意到，贯穿整个长江流域的景象，全部是以萧索、冷清和迷茫的冬景示人。白昼阴沉，寒夜青灯，鬼魅暗生。主人公情绪颓靡，失落，郁郁寡欢。那些现代诗篇，则全部是写于1989年的冬天，是为：一切景语皆情语。迷失于水中的主人公，其实也是迷失于时间。这不是一件太难解释的事情。正如两千年前，孔夫子就发出了感叹：逝者如斯夫，不舍昼夜。 无论特意选择冬天的江景，还是采用胶片拍摄（对光线明暗的高宽容度呈现），这些在观众看来不容易察觉的制作手法，都不同程度指引着杨超实现自己的创作意图。在江水的阔远中，在雾蕴的迷远中，在山峦的幽远中，整部《长江图》，其实正是一幅流动、寻源和多维的长江画。 娄烨等导演表现过南京、武汉和重庆等大城市，这些城市与长江的影像，地理特征过于明显，识别度高。《长江图》有意或无意避开了这些景象，包括采用完全不同的镜头调度，倚靠船舶的移动视角，制造出了远看山水的空灵与留白。而一旦没有了现代建筑，长江看起来，就可以回到无限远的过去，回到迁人骚客出没的和悦洲、小孤山和观音阁。 一同能引领观众回到过去的，还有杨超作为第六代导演的坚持和苦思。波澜不惊的大师级摄影，精心细致的声音设计，乃至以八十年代现代诗集为引的故事，都有着上世纪中国艺术电影的特质。它们不断重复类似的主题：个体被社会所牵制，逃不脱历史的摆弄。高淳和安陆是人，同时也是人质。《长江图》是电影，更是无言的挽歌。 现在，没有中国导演乐意这样拍电影了。 或正因如此，充满勇气、等待、赌注和遗憾的《长江图》入围了2016年柏林国际电影节并拿到银熊奖。这一年，中国电影再一次在戛纳威尼斯被剃光头。
7 ) 历史洪流中的一次逆行
一部并不需要剧情和太多表演的电影
在解读《长江图》的故事之前，不得不说的是，这其实并不是一部需要剧情或者故事的电影。里面所谓的魔幻爱情故事，其实更像是负责构建起所有导演想要表达的精神内核的一种“框架”。
秦昊饰演的高淳是一个船工，年轻时写过诗，因为在大城市混不下去，于是回到老家继承了父亲的货船。父亲去世后，高淳开船自上海向长江上游回溯，每次上岸都会遇到辛芷蕾饰演神秘女人安陆。高淳逐渐发现，安陆每次出现的地点都和船上一本诗集记载的地点完全吻合。
秦昊和辛芷蕾这一对在交错的时空中相遇的“旧日恋人”，呈现出的都是一种“去表演化”的表演，在大多数的时候，他们都是沉默的，彼此之间的对话不多，这大概也是导演杨超想要一种风格。饰演老船工的话剧演员江化霖就曾经因为有比较重的舞台腔，经常被导演要求“收一点”。
中间有很多情节碍于时长都被剪掉了，比如“小武”王宏伟饰演的“红卫”其实是一个保安，他和安陆之间的也有一段爱情故事。再比如张献民还客串了一个妻子患病在床的信号工，这段戏后来也被删了。
情节的删减也会造成叙事上的不连贯，但其实并不影响整个故事的走向。秦昊的表演算是正常发挥，有一个流泪的镜头令人印象深刻，但比起更惊艳的《推拿》，其实并没有太多惊喜。辛芷蕾的外形和她在电影里的气质，有一点神似郝蕾，对于当时第一次拍电影的新人而言，对安陆这个复杂人物的表现虽然偶尔也有生涩之处，也算是难得了。
一部把长江的美感拍成音乐的电影
长江上行驶的货轮开得并不快，伴随着发动机“嘟嘟嘟嘟”的声音，两岸的风景缓缓向后推移，这是“广德号”的节奏，也是《长江图》这部电影的节奏。
不得不说，《长江图》是一部非常美的电影，在淡化了情节处理的同时，拍出了一种纯粹的音乐式的美感。想象一下，天色昏暗的傍晚，在这条有着太多过去的河流上，行船穿过弥漫着雾气的山林，再搭配上低沉的大提琴和黑暗的哥特音乐……这种设定给为影像制造出来的张力已经让这部电影在视听上成功了一大半。
导演杨超本身就是黑暗系音乐的发烧友，也为这部电影特地购买了美国大提琴家David Darling、德国哥特乐队永恒沉睡，以及法国一个黑浪潮乐队的音乐版权。
李屏宾的摄影为影片加分太多，胶片更加柔和的颜色过度和颗粒质感非常适合来拍雾气茫茫的长江。由于补拍时李屏宾已经进组《聂隐娘》，后来补拍段落均由数字摄影机拍摄，虽然看得出这些数字段落做过胶片化的处理，但是对比依然明显。 再加上导演采风时自己拍的一两个素质相差很多的DV空镜，“胶片+数字+DV”和“长江+哥特音乐”这两套混搭，无需任何故事，所谓的“魔幻”色彩味道已经够足。
除了影像和音乐，电影中多次出现的诗文 也是这一整套视听体系中的重要组成部分。10首诗中，有两首分别引用自胡适和网络作家乐小朵，其余的都是导演杨超自己写的。这些诗单看成色只能说一般，略显拙朴，但搭配画面足矣。
一部有着太多精神包袱的电影
在故事框架和视听系统已经建构出来以后，《长江图》也并不甘心只做一部“魔幻现实主义”的长江风光片。这部电影会被重视政治的柏林电影节选中，也并不是没有理由。
宗教信仰、女性主义、环保主题、失落文明……在一部电影里表现这么多议题既是《长江图》的牛逼之处，也是问题之所在。
货船穿过三峡大坝之后，高淳就无法像以前那样，在诗集中标注的地点遇到安陆。在接近尾声的一场戏中，高淳站在张飞庙里茫然望着江面，一个旅行团经过，导游介绍说现在的张飞庙是由旧址经过编号一砖一瓦搬迁过来的。偶尔出现的CG制作的水中巨兽，外型上极像是被很多人认为其灭绝是和三峡工程有关的白鳍豚。李白“千里江陵一日还”和杜甫“江间波浪兼天涌”的长江都已经不复存在，《长江图》对于三峡工程所带来的改变，态度多少是惋惜的。
影片中也涉及到了偷运稀有动物的情节，那批谭凯交给秦昊的黑鱼苗其实就是暗示。货船路过秭归，长江的对岸，正在搭建一栋巨型的钢筋铁骨，上面写着“打造宜居之家”。这些类似的环保主题在影片中反复出现。
辛芷蕾的角色所代表意象就更多了，一个反对体制化信仰的禅修者，一个带着一点基督气质，爱一切人也来者不拒的神性女性，以及“长江的女儿”？（在长江的发源地的雪山上，竖立着安陆母亲的墓碑）
在这个把抽象化的时空穿梭变得具象化的开放文本中，导演设立了太多可以解读的议题，也不惜用一些符号和旁白反复阐述，想说的太多，同时也说得太多，反而透露一种对自己和观众理解能力的不自信。
这并不是一部可以赢得大多数观众的电影，注定是一部爱的人会很爱，不喜之人也会厌恶的电影。它决不讨好任何一种观众，只面对作者自己，选择逆历史的洪流而上。也正是在批量生产的“山寨电影工业品”随处可见的当下，才更能理解到这部在精神层面上回溯长江的电影的可贵之处，以及我们如今的电影基因里到底已经失去了些什么。
看简介很写意很有看的欲望。上影节终于看到了。景很美，新旧长江时空交错，感觉故事主要在讲景和物，并不是人。缺点是旁白太多了点。
感觉能拿摄影奖
3.5星，路边野餐有钱了以后……
遮遮掩掩、不伦不类，不是所谓“疯狂的叙事”而是“分裂的姿态”，在并不恰当处削弱正常叙事性，摆出了拒绝观众的姿态后，又用拙劣文字热切倾销阐释自以为高深的隐喻，企图最大理解。十年真的是残酷卓绝的创作历程，然而与其淹没在自己的洪流里，丢掉了尚好的立意与宏大的视野，不如及早上岸。
提前鉴定了《长江图》，语言好剧本好，一组诗，旧长江和新长江两个时空交叠，“她”是个姑娘，寓意却是这条沧桑女人河…所以主角不是人，是景和事，涉及信仰。有一个缺点是旁白太诗意也太多，情感都被讲了出来，角色的表演空间也就小了。柏林基本演技奖无望，摄影奖极有实力拿。私人很喜欢。
近来大陆文艺片的三要素：佛经、诗歌和旅行。
宾哥现在真是不挑活儿，不过这片的摄影他只负责了大部分，并不是全片……导演的话，我只能说，野心可以有，但是也要明白自己的能力够撑得住多大啊omg……隔壁野餐说实话强多了
也有些许生硬与讨好，但杨超胸襟气魄明显更为开阔，远山如黛，清冷孤绝，独行寒江，海潮至此回头，余路只能逆流而上，本身已然具有粗粝的浪漫诗意，凭借无意中拾得的诗集，打通了人生、历史与地理隔阂，实现三重穷源溯流，过三峡大坝科幻惊悚感神来之笔，白鳍豚声呐悲鸣，红尘凡俗之苦如影随形
拍长江的男孩运气总不会太坏。
山河水域才是真正的主角，流动着的行歌溯回，关于诗关于旅程关于消散的记忆关于长江的逻辑。导演将每一个游魂妥帖安置于江流，也将每一处韵脚轻藏在影像。没有神灵让人信服，所以需要一个女性。没有流逝可以逆转，所以需要一部电影。
看完也说不上来的感觉。但就是喜欢沉沦在这样的摄影、画面与诗句中，昏昏沉沉，就算睡去也不觉得可惜，似乎梦和影像有了重合。诗与航线，女人与执念，结束也可以是起源。
三峡控、长江控真的受不了那些从未见过的视角和影像，无边的江面、开闸的大门、两岸的叠山……又长又大又宽。过闸时缓缓升起的水面，如晨勃的丁丁沉重挺起。消失的荒洲，遗弃的孤岛，是欢愉后最迷幻的空虚。“他爱她，所有痛苦、低贱和荣耀的时刻” 相遇，恢弘如同命运。
《长江图》与《路边野餐》展示了两条不同路线：未能完成的空间-影像／诗-影像如何被迫转换为观看影像与阅读影像。
渺小与宏大两种叙事并行与长江之中，她从头走向尾，他从尾找到头。用一条江的时间怀念一个人，而人像承诺一样、像水流一样、像历史一样，终是寻不回了。
电影不太够，摄影来凑。。其实就是空虚迷茫想靠把妹解决嘛，放在一个大家都知道的敏感年份下（顺便：其实不必这样吧，电影一不当心被封咋办呢...），再放一个忧郁的秦昊，于是弄出一点娄烨那部禁片的味道... 不过李屏宾的摄影的确不是盖的，非常美
故事性支离破碎，简直就是灾难。但好在胶片拍摄的质感简直好到哭，水面上的雾气氤氲，层层叠叠的山峰，船舱的锈迹斑斑，冷暖色调的交融显得非常迷人。。。镜头非常好，但有几处好像有点瑕疵，像是“卡带”一样的感觉。
路边野餐太好看了
八零末一代颓丧低落症候群知识分子的沿江还魂游。诗歌、性、情爱、吊丧包裹着的内心悲沧，在最后一刻依然无以释怀。旧世界素材群像延伸出这个国家民族的时代苍凉，而三峡区域的整体失魂与缺席，即是游魂流离失所的现状，亦是世纪罪证的另一个犯罪现场。罕见的华语独立电影工业代表作。
寒江烟渡，惊起一滩欧鹭，日星隐曜，山岳潜形，薄暮冥冥，虎啸猿啼，凄神寒骨，悄怆幽邃；摄影美得心颤，光束照进暗夜潜流如神迹显现；他带着漂泊的灵魂（长江的旧精魂）渡过漫漫冥河，她在每个港口守候，却依然无法修得同船渡；幽灵船驶过三峡，灵魂出窍，如是我闻。
万寿佛塔里，佛不能让塔内落雪，却能让信仰本身成为神迹；巫山新城内，人可以把每处物品复原，却无法回溯江水漫过的土地；白鱼引来杀身之祸，黑鱼却能祭奠魂灵。安陆是一场逆流时间的艳遇，长江是一段沧桑变迁的征程。一本意味深长的诗集映刻着一代人的迷惘，一处功过难辨的大坝截断了一个民族的心率。